"Quem entender a linguagem entende Deus" (Bagagem, 1976)

 

Adélia Prado e Antonio Fabiano (Divinópolis, 2012)

SIGA O CAMINHO...

Fotografia de Antonio Fabiano

NO MEIO DO CAMINHO

Fotografia de Antonio Fabiano

 "Todas as descrições da realidade são expressões limitadas do mundo do vazio."  (Shunryu Suzuki)

PEDRO E PAULO

pedro

pula

o poço

aperta

o passo

para

pensa

passa

 

paulo

pede

pão

à porta

do padeiro

pão

peixe

perdão

 

um potro

pasta

Havemos de ir a Viana

Havemos de ir a Viana · Amália Rodrigues

The art of Amalia Rodrigues Vol. I

CHANOYU - CERIMÔNIA DO CHÁ: A PAZ COMO UM RIO...

arquivo pessoal

Quando eu visitei pela primeira vez a Sala de Chá Hakuei-an,[1] fiz isso no intuito de experimentar mais de perto a Cerimônia do Chá. Eu já era padre católico e também haijin.[2] Eu conhecia a Cerimônia do Chá de leituras superficiais e desejava, com aquela experiência, entender melhor a essência de wabi-sabi para aperfeiçoar meu espírito no Caminho do Haiku. Eu já seguia o Caminho do Haiku há cerca de duas décadas, mas ser chajin[3] não estava em meus planos e eu achava que aquela seria uma vivência pontual.

Quando em certa manhã cruzei pela primeira vez o caminho de pedras que dá acesso à Sala de Chá, eu estava tímido e não sabia como me portar. As senhoras japonesas da recepção me receberam muito gentilmente. Para ingressar no dojô, lugar do treino, eu devia tirar as sandálias dos pés. Tal ato possui um poder simbólico muito especial para mim.[4] Lembrei-me também de um acontecimento da Bíblia... Quando Deus aparece a Moisés, na sarça ardente, Ele diz: “Tira as sandálias dos teus pés, porque o lugar onde estás é santo” (Êxodo 3,5). Esse sentimento de respeito e reverência é o que tenho desde sempre ao pisar no tatame, todas as vezes que entro na Sala de Chá. Também a purificação na pia de água e a pequena porta de entrada me pareceram familiares e teologicamente profundas.[5]

Mas foi quando o mestre Sôichi Hayashi iniciou a apresentação dos primeiros movimentos do aprendizado, que identifiquei imediatamente neles coisas muito íntimas da Missa que celebro todos os dias como sacerdote.[6] Jamais saberei descrever o impacto que aquela impressão me causou na alma e a maneira como, daquele dia em diante, minha vida estaria para sempre ligada ao Caminho do Chá. Naquela manhã meu coração foi profundamente tocado pelo espírito de Chanoyu. Eu passei a frequentar todas as aulas, sem nunca faltar, e avancei no Caminho.

Um dia, em tom de brincadeira, eu disse a um amigo leigo que ele era excêntrico em determinada coisa. Sua resposta jocosa foi surpreendente e desconcertante para mim: “excêntrico é você, um tolo, que precisa gastar anos da vida para aprender a tomar chá”. Na ocasião, não me dei conta, mas talvez eu estivesse diante de uma pessoa verdadeiramente iluminada, para quem o ato de tomar chá fosse tão óbvio, natural e simples, que não exigisse anos de duros treinos para, enfim, fazê-lo de modo satisfatório. Sen Rikyû (1522-1591), mestre supremo da Cerimônia do Chá, ensinou que o Caminho do Chá é apenas isto: “esquentar a água, preparar o chá e beber”. É isso que as pessoas do Chá almejam. Mas tal coisa, revestida de aparente singeleza, não é vulgar e não se conquista sem antes tirar do coração toda a “poeira do mundo”, aquilo que nos impede de ser puros e livres.

A Cerimônia do Chá é praticada por pessoas comuns, profissionais de todas as áreas e diversos credos. Ela desperta a consciência de que somos todos irmãos e que o mundo, de fato, é nossa “casa comum”, a lembrar essa expressão querida do Papa Francisco chamando-nos a uma maior tomada de consciência e comprometimento ecológico. Não há fronteiras nem muros de separação para aqueles que trilham o Caminho do Chá, porque bebemos todos da mesma taça e partilhamos a mesma sorte e humilde alegria. Esse é o espírito do Chá... 

Daisôshô Sen Genshitsu,[7] homem admirável que tem dedicado sua vida a levar a paz a todo o mundo através de uma tigela de chá, que em 2023 celebrou seu 100º aniversário, em plena atividade, lucidez e no vigor de suas forças, ensina-nos que, quando seguramos em nossas mãos o chá cerimonial, podemos entrar em comunhão com toda a natureza e com todos os seres humanos; ver na cor do chá a beleza das montanhas, a pureza das águas, a mudança das estações, o mistério da vida. Essa experiência, vivida em total simplicidade, silêncio e despojamento, faz-nos provar a beatitude de um momento único, algo que jamais se repetirá. É uma paz que brota do mais íntimo de nós e que jorra do fundo de nossas almas para toda a vida. Essa paz é como um rio de primavera. Eu não sou capaz de descrevê-la, mas quem a experimentou sabe do que estou falando.

O Caminho está onde estão nossos pés, quando o encontramos de verdade. Sinto que jamais poderei abandoná-lo. Não importa quão longe eu esteja de tornar-me um chajin minimamente digno desse nome, na busca de autodomínio e serenidade, é suficientemente gratificante estar na trilha, orientando os meus pensamentos, movimentos interiores e exteriores, meu próprio corpo e toda a vida para o Chá, para a harmonia, respeito, pureza e tranquilidade.

 

arquivo pessoal

BIBLIOGRAFIA

Natureza: inspiração na arte: Breve Guia da Cultura Japonesa / Antonio Fabiano ... [et al.]; coordenado por André Kondo. - Jundiaí: Telucazu Edições; São Paulo: Associação Cultural e Literária Nikkei Bungaku do Brasil, 2023, p. 21-24. 

NOTAS:

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[1] Hakuei-an: nome da mais importante sala de chá do Brasil. É a sede brasileira da Urasenke, tradicional escola de chá do Japão.

[2] Haijin: homem que devota sua vida à poesia haicai, que trilha o Caminho do Haiku.

[3] Chajin: homem do chá, que dedica sua vida ao Caminho do Chá.

[4] O autor é carmelita descalço, pertence à Ordem do Carmelo Descalço, de tradição venerável e antiquíssima da Igreja Católica, cujas origens remontam ao século XII.

[5] Jesus, referindo-se à vida e ao mistério da salvação, disse: “Entrai pela porta estreita” (Mt 7,13-14) e “Eu sou a porta” (Jo 10,9). É preciso abaixar-se e olhar para os próprios pés, quando se entra pela pequena porta – nijiriguchi – de uma sala de chá. Além de um convite à humildade, isso obrigava, por exemplo, os samurais a depor e deixar fora suas armas. Sen Rikyû enfatizava que em uma sala de chá todos são iguais, não havendo distinção de classe. A menção à pia de água – tsukubai – deve-se ao fato de que também nas entradas das igrejas católicas é comum uma pia para a purificação com água benta, além da pia batismal. 

[6] De fato, séculos atrás, Sen Rikyû introduziu na Cerimônia do Chá, por influência do cristianismo então presente no Japão, alguns aspectos da Missa. Foi isso que o autor deste artigo, mesmo sem saber, vislumbrou.

[7] XV Grão-Mestre da Urasenke, emérito. 

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D.A.M.A - Casa feat. Buba Espinho

O HAICAI JAPONÊS TRANSPLANTADO PARA O BRASIL - Juan Ryusuke Ishikawa

 

(Sophia Hilmar - Pixabay)

Frutos de Cultura:

o haicai japonês transplantado para o Brasil[1]

Juan Ryusuke Ishikawa

Universidade Estadual da Califórnia,  Fullerton

 

Culto japonês —

Crisântemo brasileiro

tradição mantida...[2]

 

– Teruko Oda. Flores do Asfalto (2002)

 

Já se passaram cento e poucos anos, desde que os primeiros japoneses emigraram para o Brasil, e as marcas sociais, econômicas, políticas e culturais, em decorrência disso, foram bastante significativas. Debruçando-se particularmente sobre o legado cultural, não resta dúvida de que o haicai escrito pela primeira leva de imigrantes japoneses no Brasil e as seguintes gerações de descendentes, tanto quanto de não descendentes, teve um enorme impacto sobre a cultura brasileira. Através da análise do estabelecimento e expansão desta forma poética, meu objetivo é apontar a complexidade do aparentemente diminuto poema para os imigrantes japoneses no Brasil, e ilustrar sua importância como uma contribuição cultural para a diversidade da sociedade brasileira. São especialmente intrigantes os meandros encontrados no haicai feito no Brasil, onde as dificuldades sofridas de início pelos imigrantes nas plantações tornaram-se ascética forma de arte e, paralelamente a isso, serviram como um exercício para entender a nova “terra natal” dos mesmos imigrantes e sua gradual integração nela.

Considerando-se que tem havido uma pesquisa significativa e muitos livros publicados sobre a presença japonesa no Brasil, a maioria tem sido de uma perspectiva histórica, antropológica, sociológica e econômica. Há, no entanto, ainda bastante espaço para pesquisa do ponto de vista cultural, mais especificamente em termos de literatura. Os arquivos do edifício Bunkyo – Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa – no bairro da Liberdade, em São Paulo, contêm muitos diários, poemas, jornais e peças literárias que permanecem desorganizados e cobertos de poeira. Minha pesquisa, portanto, concentrou-se em entender parte da contribuição literária dos imigrantes japoneses através do estudo do haiku brasileiro, ou haicai. Faço notar aqui que os termos "haiku" e "haicai" são usados ​​alternadamente, e sua diferença depende do momento em que o termo foi introduzido no vocabulário local; "haicai" é o nome mais antigo aplicado a este tipo de poema tradicional, com um esquema de 5-7-5 sílabas métricas – moras para ser específico – e contendo uma palavra-chave que reflete uma estação, ou kigo. Usarei o termo conhecido no Brasil, que é haicai.

Em primeiro lugar, eu vou me concentrar sobre a análise da introdução do haicai brasileiro através da chegada dos imigrantes japoneses no comecinho do século XX. É importante para enfatizar a conexão desta forma poética com o fenômeno migratório japonês, já que muitos afirmam que a efetiva introdução do haicai no Brasil se deu através da influência francesa. Esta teoria aplica-se à quase toda a literatura latino-americana, mas, particularmente no caso do Brasil, tendo em vista a forte presença dos japoneses e seus descendentes, parece impossível ignorar a possibilidade de um contato mais direto de transferência.

Depois de analisar a chegada do haicai no Brasil, sua propagação através das colônias – comunidades de imigrantes japoneses – e o estabelecimento de um Saijiki brasileiro ou livro de referência de kigo, falarei brevemente sobre a importância dos atuais grêmios ou grupos de praticantes de haicai, especialmente o “Grêmio Haicai Ipê”. O trabalho deste grupo, influenciado pelo pioneiro Masuda Goga, tem sido fundamental na disseminação do haicai com publicações, competições, oficinas e frequentes reuniões, tudo feito em língua portuguesa. Finalmente, eu gostaria de me debruçar sobre o recente livro de haicai da poetisa contemporânea Teruko Oda – uma descendente de japoneses e membro do Grêmio Haicai Ipê – a fim de analisar como o haicai tem sido incorporado na contemporaneidade brasileira. Enfim, o haicai é um poema que, através de seus mais de cem anos de presença em solo brasileiro, sobreviveu e serviu como um artefato cultural que uniu experiência de vida e expressão artística. Além disso, é um poema que faz o seu autor e o leitor refletirem sobre nossa vida transitória, justapondo-a ao fluxo da natureza do tempo. Nossos corpos estão sujeitos a momentos fugazes, e o haicai nos ajuda a pausar e apreciar cada um desses instantâneos que marcam o "aqui" e o "agora".

 

O estabelecimento e a expansão da comunidade haicaísta

É difícil apontar uma data exata de quando o haicai foi introduzido no Brasil. Como já mencionei, há diversos críticos que afirmam que o haicai foi importado através da França e em seguida da Inglaterra no início do século XX. Eu não vou explicar esta rota. O que eu gostaria de propor neste ensaio, contudo, é uma análise da cultura do Brasil a partir da “terceira margem”; não apenas como uma conexão "Europa e Américas", mas como um contato direto entre o Japão e seus imigrantes, e o país sul-americano. Voltando um pouco na história, nós vamos constatar que a imigração japonesa para o Brasil, que começou oficialmente em 1908, foi devida principalmente à falta de emprego e más condições econômicas no Japão. Por outro lado, o Brasil tinha uma economia em expansão, precisando de trabalhadores que pudessem substituir os escravos libertados. O Japão e o Brasil assinariam um “Tratado de Amizade, Comércio e Navegação” em 1895. Mas só em 18 de junho de 1908, porém, um verdadeiro navio transportando imigrantes japoneses, o Kasatomaru, chegaria ao porto de Santos. 18 de junho de 1908 não apenas marca o início da imigração japonesa no Brasil, como também o primeiro haicai registrado por um imigrante japonês sobre o Brasil. O haicai foi escrito por Shuhei Uetsuka, cujo pseudônimo era Hyokotsu. Ele era a pessoa encarregada de liderar a entrada deste grupo de imigrantes no Brasil. O haicai diz:

 

O navio com imigrantes

Prestes a chegar e à frente

Uma cascata seca.[3]

 

Este é um haicai que captura dois importantes momentos em sua brevidade: a chegada dos imigrantes à nova terra, e a primeira descrição da natureza do Brasil a partir de seu ponto de vista. Estes dois elementos se unem através do kigo “cascata seca”. A cascata, normalmente um arquétipo associado à abundância de água na imaginação literária, tradicionalmente evoca um sentimento de esperança na chegada a uma terra prometida; porém, neste caso ela está seca. Esta imagem transmite um senso de incerteza a partir da perspectiva de um imigrante: O que esperar desta nova terra? Que tipo de vida os espera? Por outro lado, há também uma direta referência para um momento no tempo, especificamente para a estação. Ao levantar os olhos na direção do porto de Santos, pode-se ver a cadeia de montanhas conhecida como Serra do Mar. A cascata seca supostamente descendo estes pontos das montanhas ao fim do outono, no começo da estação do inverno, coincidindo assim com a data da chegada deles. Fica claro, a partir desse breve exemplo, que o haicai é um poema intricado em que a percepção, o sentimento, a natureza, o ambiente e a brevidade se unem. Através da prática desta forma poética dentro das comunidades de imigrantes japoneses estabelecidas no Brasil, podemos aferir: 1) um registro das vidas e experiências desses imigrantes; 2) uma maneira de se entreter em seus curtos momentos de lazer; 3) uma maneira de escapar do sofrimento deles; e 4) uma maneira de entender e conviver com o novo entorno: o Brasil.

A verdadeira expansão do haicai como uma prática dentro das comunidades de imigrantes japoneses ou colônias tornou-se possível através da iniciativa de uma figura chave: Nenpuku Sato.[4] Sato é considerado um dos fundadores da tradição haicai nestas colônias, e seu árduo trabalho para expandir esta prática poética teve resultado na sua forma atual. Nenpuku Sato foi um discípulo direto do mestre haijin Kyoshi Takahama no Japão, ele próprio discípulo de Shiki Masaoka, o pai do haicai japonês moderno. Em busca de melhorias econômicas, Sato decidiu se aventurar no Brasil. Ele chegaria a esse país em 24 de maio de 1927. Antes de sua partida, Kyoshi Takahama dedicaria a ele o seguinte poema:

 

arado na mão

plantar e cultivar

um mundo de haicai [5]

 

Este poema não só encorajou Sato a propagar o haicai na nova terra, como também apontou para um importante aspecto da produção de tais poemas. Como foi mencionado previamente, quase todos os imigrantes japoneses nesta época foram para o Brasil como agricultores. Nenpuku Sato foi um deles. No entanto, ele jamais esqueceu seu anterior propósito e, o que é bastante curioso, o trabalho nas plantações abriria um espaço que facilitaria escrever haicai, especificamente aquele relacionado ao Brasil: o espaço de entender a natureza do Brasil, especialmente as mudanças de clima, a vegetação, eventos locais e cerimônias, todos aqueles elementos que influenciam diretamente e ao mesmo tempo a agricultura e a prática do haicai. Intimamente relacionado a essa prática, havia uma dupla utilização do entendimento da natureza brasileira e suas mudanças sazonais. Primeiro, do ponto de vista agrícola, era importante que os imigrantes soubessem quando plantar certas culturas que satisfizessem suas necessidades alimentares. Está bem documentado que, além do trabalho na plantação, os imigrantes japoneses cultivavam seus próprios vegetais, muitos dos quais agora fazem parte da dieta brasileira. Em segundo lugar, as mudanças notadas pelos imigrantes ajudaram-nos a começar a desenvolver uma nova linguagem comum no que diz respeito à flora e à fauna do Brasil, consequentemente expandindo seu repertório da escrita de temas ou tópicos. Nenpuku Sato começaria, portanto, a formar grupos de haicai ou kukai dentro das colônias, que reuniriam, escreveriam e compartilhariam poemas, experiências e boas lembranças do Japão. Pode-se imaginar que com certeza estes tipos de encontros tinham um efeito terapêutico. Aqui já começamos a ver as sementes do que mais tarde seria conhecido como o haicai brasileiro produzido pelos imigrantes japoneses.

Como exemplo do que foi escrito nestes anos, eu analisarei brevemente alguns haicais escritos pelo próprio Nenpuku Sato. Eu selecionei alguns poemas que dão conta da integração da natureza brasileira no haicai, especificamente o uso do café – tanto a planta como o seu fruto – como um kigo. O café foi um dos produtos fundamentais que conduziu a modernização brasileira e foi a principal cultura que os imigrantes japoneses colheram nas plantações. Esses haicais mostram suas dificuldades e o processo pelo qual se integraram gradualmente ao contexto social brasileiro. Os poemas 6 e 7 abaixo foram incluídos no Nenpuku-Kushu nº 1, publicado em 1953, e o restante pertence a Nenpuku-Kushu nº 2, publicado em 1961. Ambos os livros são compilações dos trabalhos de Nenpuku que foram publicados no Japão. Estes poemas, no entanto, foram escritos principalmente nas décadas de 1930, 1940 e 1950. Portanto, as datas dos poemas não são exatas.  

 

1) as pessoas dando tudo de si

no cafezal

floração[6]

 

2) cafezal

vítima de geada

incidente triste

 

3) em um ramo que avança

juntinhas

flores de café

 

4) o pendor

do campo de café

nas folhas novas

 

5) cafezal florido

do outro lado do portão

o mundo do patrão

 

6) sem rumo

a folha na senda

vida de imigrante

 

7) na correnteza

onde boiam flores de café

lavo minha roupa

 

8) mais brilhante

que o brilho das flores de café

a lua que surge

 

Estes poemas mostram claramente a integração das experiências dos imigrantes nos cafezais e na própria natureza, através dessa forma de arte poética, implícita nesta nova adoção de um kigo, a planta do café ou a flor do café, até então algo que não fazia parte do ambiente natural japonês. Eu analisarei quatro destes poemas. O haicai 1) foi escrito entre 1928 e 1929. Como foi dito, nós podemos ver que ele incorpora o recém estabelecido kigo, a saber “flores de café”. De acordo com Natureza – Berço do Haicai[7] as flores de café desabrocham na primavera. Aqui, nós podemos notar a integração da pessoa/sujeito que lida com a planta e as flores de café desabrochadas, uma vez que o poema ilustra magistralmente uma imagem onde se mergulha na plantação e desaparece dentro do mundo do cafezal em flor. No poema encontra-se de modo sutil uma mensagem positiva, onde a beleza da natureza se assemelha a um sinal de esperança; uma simbólica integração à nova terra.

O haicai 2) foi escrito em 1939. Neste poema nós podemos ver como o conhecimento das estações para fins agrícolas anda de mãos dadas com o retrato da percepção de um imigrante a respeito de sua vida na plantação. A geada que prejudica as lavouras coincide com o começo da primavera. De acordo com o já mencionado livro de kigos, “geada” é[8] “Orvalho congelado que se acumula na superfície da terra (solo, rios, plantas), formando, onde cai, uma camada branca. Fenômeno típico do inverno, traz muitos prejuízos para o homem”. Este é um fenômeno atmosférico incontrolável. Através deste poema, nós podemos notar a vulnerabilidade humana em face da natureza e suas abruptas mudanças: há tristeza, mas nada pode ser feito. Ao mesmo tempo, este haicai reflete as vidas de muitos imigrantes que dependiam da sorte e da ocasião. As condições impostas sobre muitos trabalhadores não ofereciam garantias. Por outro lado, em uma interpretação positiva deste haicai, podemos ver como havia uma compreensão consciente da dinâmica do entorno, especialmente para fins agrícolas.

No haicai 6)[9] embora o kigo, neste caso, seja a folha caída e não esteja diretamente relacionado ao café, reflete a situação de muitos imigrantes japoneses que chegaram ao Brasil. É evidente como a sensação de estar perdido em uma nova terra é transmitida através da imagem da folhagem deitada na rua – uma referência clara ao outono – sem uma direção clara a ser tomada. Os três versos capturam belamente o senso de solidão sofrida por muitos.

Finalmente, eu gostaria de analisar o poema 7). Neste haicai, nós podemos ver o imigrante simbolicamente se ajustando ou se adaptando ao meio ambiente; isto é magistralmente retratado pelas flores de café que descem pelo rio e as roupas que a voz poética enxagua em suas águas. Aqui, práticas do cotidiano aparecem com as imagens de trabalho, bem como da natureza brasileira. As roupas são agora impregnadas pelo perfume das flores de café. O mesmo kigo é mantido e serve como palavra de moção para expressar a transição para o Brasil.

Através da análise de alguns destes poemas, nós podemos ver vários estágios da vida de um imigrante enquanto se adapta e adota uma nova vida no país da América do Sul. É claro que houve momentos de dificuldades, sofrimentos, e ânsia de voltar para o Japão. Contudo, em última análise, a maioria dos imigrantes vai se estabelecer e se tornar parte do Brasil e de sua sociedade, e o que nós temos agora é um registro de memórias e experiências canalizadas através da forma de arte poética.

 

Depois de Nenpuku Sato

Até este ponto eu explanei a primeira etapa da criação deste universo chamado haicai, dando frutos no Brasil. O legado de Nenpuku Sato foi subsequentemente herdado por Masuda Goga.[10] A trajetória de Masuda Goga é peculiar nisso, ao contrário da maioria dos imigrantes japoneses, ele não emigrou por razões econômicas; ele foi guiado por um tremendo senso de curiosidade e aventura. Ele chegou ao Brasil em 1929 e trabalhou como jornalista. Ele então se juntou ao movimento do haicai no Brasil. A principal tarefa que Goga cumpriu foi difundir esta forma poética para além dos limites das colônias. Aproveitando seu conhecimento com figuras literárias brasileiras, como o poeta brasileiro Jorge Fonseca Jr., Goga conseguiu transcender a barreira da língua, e em 1938 ele começou a escrever haicai em português. Agora, não foram apenas a natureza brasileira e o kigo que foram incorporados ao haicai, mas também a língua vernácula. Gradualmente, o haicai escrito em português conquistava um público mais amplo e o número de poemas aumentaria. Apesar dessa transição, contudo, só nos anos 1980 é que Goga conseguiu consolidar um grupo de haicai em português, o já mencionado Grêmio Haicai Ipê. É um grupo ativo de haicai, em que os membros se reúnem periodicamente, escrevem e compartilham poemas, e também se empenham em discussões acaloradas sobre a teoria e a prática do poema. Um exemplo de publicação deste grupo é uma antologia de haicai: Lua na Janela: Antologia do Grêmio Haicai Ipê (1999).

Com esta ponte estabelecida para incorporar e promover a tradição literária japonesa em solo brasileiro, muitos novos ávidos poetas se ergueram, tanto os descendentes de japoneses quanto aqueles que não o são. Dentre os haicaístas contemporâneos, uma pessoa em particular se destacou, Teruko Oda. Ela não apenas trabalhou de perto com figuras importantes como Masuda Goga e é membro ativo do Grêmio Haicai Ipê, como está profundamente envolvida na promoção do haicai para diferentes faixas etárias e frequentemente realiza oficinas em Santos e São Paulo. Seu livro, Flores do Asfalto (2002) é um bom exemplo dos novos caminhos que o haicai está tomando no Brasil. Concentrando-se nesta obra, meu objetivo é mostrar o seguinte: como o haicai tem sido transportado para o cenário urbano brasileiro; como estes poemas de Teruko Oda tornaram-se reflexos sobre o contraste entre a vida agitada da cidade e a noção pausada de tempo associada à natureza; como alguns poemas deste livro incluem críticas sociais sutis – sem ser senryu,[11] pois incorporam o kigo – onde a diferença entre quem tem e quem não tem é apresentada; e como estes poemas convidam os leitores a pensar sobre o presente – o “agora” – retratando momentos transitórios da paisagem rotineira do espaço urbano. Estes haicais de Teruko Oda são cenas extraídas do cotidiano da vida, onde o kigo nos transporta para uma esfera do tempo perene que é justaposta à agitação da vida da cidade. É uma reflexão de uma nova fase na produção do haicai no Brasil, mas, ao mesmo tempo, os poemas são lembranças da relação contínua com a natureza que os imigrantes japoneses estabeleceram através da poesia.

 

Morando na cidade

O haicai primitivo foi escrito em um contexto rural. Como já foi dito, muitos dos primeiros imigrantes japoneses dedicaram-se à agricultura. Uma vez que estas comunidades se estabeleceram e uma nova geração de brasileiros surgiu, os nissei e sansei começaram a se mudar para a cidade, especialmente para São Paulo. Hoje em dia, tem-se uma enorme concentração de descendentes de japoneses vivendo na cidade, talvez com melhor representação disso no bairro da Liberdade. Em relação ao haicai, ele muda de uma prática mantida principalmente dentro das comunidades de migrantes japoneses e escrito em japonês, para um público muito maior que inclui o não-japonês e é escrito em português. Não obstante, nessa transformação do haicai, certos elementos básicos, como a contagem silábica (moras) e o kigo, são mantidos.

Com a migração para a cidade, vemos que mudam o contexto e as perspectivas através das quais os haicais eram produzidos. Eles não têm mais a aura nostálgica que servia para lembrar a terra natal distante através da tradição poética, e tampouco através do kigo que representa a natureza japonesa, a divisão bem marcada das estações, assim como os eventos, sentimentos e lembranças ligados a tudo isso. Agora, com a transposição do haicai para o Brasil, o kigo mudou, incorporou plantas locais, animais, festividades e o clima. O ambiente também mudou, e a paisagem é constituída por edifícios, carros e barulho. Naturalmente, a questão levantada é a seguinte: o que pode ser feito com o haicai neste novo contexto, com uma nova geração de poetas? A formação dos grêmios ou grupos de haicai é parte da resposta. Através desses grupos que têm periódicos encontros e publicações, uma nova geração de praticantes de haicai tem surgido, e gradualmente os poemas têm atingido um círculo mais amplo de indivíduos. Todavia, foi só em Flores do Asfalto, de Teruko Oda, que o foco do haicai foi orientado consciente e exclusivamente para o contexto da cidade. Como o crítico Sérgio Dal Maso indica: “Teruko me surpreende com este FLORES DO ASFALTO, pois ela é capaz de fazer brotar, mesmo na selva de pedra, a poesia no seu estado mais puro. ...soube mostrar habilmente que é possível manter a tradição secular também no mundo artificial e virtual, criado por esse misto de artífices e poetas, que é o nosso mundo atual.”[12] É claro, a partir dessas palavras, que os poemas estão centrados no espaço urbano. Os três poemas seguintes que analisarei, representam a conjunção da experiência de vida na cidade e o kigo, o qual oferece uma pausa para o ritmo acelerado e dá ao leitor um vislumbre da voz esquecida da natureza.

 

Breve nostalgia —

Entre os prédios do horizonte

flores de ipê-roxo.[13]

 

A referência à cidade é evidente neste poema através da frase “prédios do horizonte”. A cidade, contudo, não é apresentada só em seu sentido físico, mas em um sentimento estreitamente atrelado ao ritmo de vida. A "nostalgia" agora é coisa do passado, numa vida menos agitada e onde a natureza estava mais presente. As flores de ipê-roxo transportam a voz poética para um momento em que a cidade era menos avassaladora e onde os edifícios ainda estavam para ultrapassar o horizonte. Há também um contraste de cores. A vibrante cor roxa que pode ser vista entre os edifícios, em justaposição com os tons cinzentos típicos da cidade. Em certo sentido, este é um poema que capta a transição experimentada pelos imigrantes japoneses que deixaram a vida do ambiente rural e se mudaram para o espaço urbano. A seguir, dois outros haicais que exemplificam a vida na cidade e onde o haicai – precisamente o kigo – estabelece um contraste entre cidade e natureza:

 

Mistura-se ao cheiro

da rua movimentada —

Manacá florido.[14]

 

À espera do ônibus

seguindo o voo do pássaro —

Flor de laranjeira![15]

 

No primeiro poema, há um forte contraste entre a agitação do cenário urbano descrito pelo segundo verso “da movimentada rua”, e o perfume exalado, bem como a própria flor do manacá. Em face das agitadas idas e vindas dos carros e pessoas, a voz poética faz uma pausa para admirar por um instante um pequeno vislumbre de natureza, de vida. O cheiro de fumaça e gás é momentaneamente sobrepujado pelo manacá florescente.  Esta mesma pausa no tempo é prolongada pelo fato de que o kigo é imediatamente associado com a estação do outono, marcando assim uma diferença de tempo – o da natureza – em comparação com a pressa usual vista nas ruas da cidade.

Quanto ao segundo haicai, percebemos um ligeiro desvio do fluxo cotidiano da vida na cidade. A voz poética experimenta uma pequena epifania – claramente influenciada pelo famoso haicai de Moritake – que contrasta com a rotina: a flor de laranjeira. Agora, o elemento que transporta a voz poética não é mais o ônibus, mas o voo de um pássaro. Os olhos que o acompanham são orientados para um parêntese na vida cotidiana da cidade, onde a natureza se torna protagonista por um breve momento e o resto é esquecido. Além disso, tal como no haicai anterior, o kigo marca uma percepção diferente do tempo, uma vez que está associado à primavera, uma mudança no tempo dentro da esfera do que a natureza determina.

Os três haicais de Teruko Oda são frutos da vida na cidade, onde estes diminutos poemas estabelecem imagens contrastantes de vislumbres da natureza, vislumbres estes esquecidos, mas fortemente presentes. O ritmo acelerado exigido pela realidade urbana é combatido pela descoberta do kigo flutuando nas ruas, entre edifícios e ao longo da selva de concreto. Além disso, a associação do kigo com uma estação dá ao leitor uma breve fuga para um fluxo diferente de tempo, o tempo da natureza. Os haicais urbanos de Oda são, portanto, explorações dentro do espaço da cidade, destinados a [nos] reconectar e [fazer] admirar a natureza, por mais limitada e fechada que esteja. Em certo sentido, simboliza um retorno ao momento e ao espaço deixado pelo primeiro haicai escrito na chegada dos imigrantes japoneses.

 

Comentários sobre a vida cotidiana

Um segundo elemento que caracteriza a coleção de haicais de Oda é a sutil crítica social que pode ser percebida nas imagens que são relacionadas às diferenças de classe. Os seguintes haicais estabelecem um contraste único entre apreciar a beleza da natureza através de sua simplicidade, manifestada pelo uso do kigo, e da realidade das dificuldades econômicas.

 

Uma casa humilde —

Numa lata de biscoito

begônia florida.[16]

 

Os contrastes perceptíveis neste haicai aludem à ideia de que a riqueza material não determina necessariamente o valor estético. O haicai aponta para o fato de que a beleza pode ser encontrada na sutileza, no que está faltando. No primeiro verso a "lata de biscoito" nos apresenta uma realidade que pode ser vista na cidade. No entanto, a begônia florida nos ajuda, simbolicamente, a transcender noções preconcebidas de classes sociais inferiores. Mesmo quando não há brilho ao redor da imagem, as flores da begônia iluminam a casa, e a insignificância da lata de biscoito é belamente contrastada com a abundância que a begônia florida simbolicamente transmite. Neste haicai, podemos concluir que em meio a aparente pobreza há um vislumbre da beleza sutil que compensa o que está faltando. Assim, os poemas de Oda apresentam imagens da vida cotidiana com um certo tom de crítica social; mesmo nos espaços simples e esquecidos, pode-se encontrar beleza pura.

O seguinte haicai também possui um comentário semelhante sobre a diferenciação de classes da sociedade:

 

Favela do morro —

Flores de jacarandá

na casa sem móveis.[17]

 

Neste haicai, a favela serve como cenário que ilustra uma típica cena de cidades brasileiras. A conexão entre pobreza e as camadas mais baixas da sociedade é claramente estabelecida. Além disso, esta casa na favela não tem qualquer mobília. Contudo, o espaço estéril do casebre é preenchido com a intensa cor roxa das flores de jacarandá. Este haicai evoca um sentimento de cordialidade ou ternura a partir das flores justapostas à dura realidade da vida nas favelas. De fato, o kigo permite que o leitor se concentre em uma riqueza e beleza que não podem ser qualificadas ou quantificadas. Ao captar esse momento de uma manifestação estética sutil, em uma experiência de vida cotidiana dentro do contexto urbano, Oda amplia os limites do haicai para incluir os comentários sociais sobre a realidade do Brasil.

 

O “aqui” e o “agora”

Na sua introdução a Flores do Asfalto, Teruko Oda menciona o seguinte:

 

“Perceber a fugacidade, beleza e grandiosidade desses momentos é descobrir o kigo. Viver o kigo é um ato de amor, uma declaração de gratidão à vida: é comungar a natureza para sentir através da não matéria, a unidade do não uno; é viver no corpo transitório, a essência do eterno. Saber se isto ou aquilo é kigo, é perceber, intuitivamente, na chuva, no vento, frio ou calor de um ‘dia de quatro estações’, a sensação que se encaixa harmoniosamente no contexto geral transformando-se num admirável aqui e agora carregado de significado.”[18]

 

Dente-de-leão —

Fugacíssima florada

lembrança que fica.[19]

 

O contraste entre o tempo finito de uma coisa viva e a memória que desafia o tempo é evidente neste poema. Além disso, o kigo, que é "dente-de-leão" e está associado à primavera, marca a circularidade das estações que, por sua vez, prolonga o tempo. O haicai, em sua brevidade e capturando um momento fugaz, ancora a percepção do tempo do leitor na passagem suspensa do tempo natural. O imediatismo da vida – especialmente da cidade – é interrompido por um instante e o leitor aceita o fato de que o que na verdade é eterno é o próprio movimento do tempo. A memória carregada por uma entidade viva acabará por desaparecer com a sua vida; o que resta é apenas um poema de três versos: o haicai.

O próximo haicai magistralmente capta esses momentos transcendentes do tempo:

 

Casal de velhinhos

contempla o passar do tempo —

Flores de camélia.[20]

 

Novamente, podemos perceber a passagem do tempo através da imagem do “casal de velhinhos” no primeiro verso, e na frase “passagem do tempo”. Há uma pausa, contudo, no terceiro verso e o foco recai sobre as flores de camélia. Este kigo é importante, especialmente se levarmos em conta que as camélias têm origem japonesa e foram transplantadas para o Brasil. O que se pode inferir do poema é que o casal de velhinhos representa a geração inicial de japoneses que vieram ao Brasil para se estabelecer neste novo país e agora criaram raízes nesta terra. Como mencionei no começo, faz mais de cem anos desde que os primeiros imigrantes japoneses chegaram ao Brasil, e o tempo certamente passou, mas o legado do haicai ainda permanece demasiado vivo.

 

Conclusão

A visão panorâmica do haicai brasileiro apresentada aqui está intimamente relacionada ao estabelecimento de uma presença e construção de um espaço – ao mesmo tempo físico e poético – que os imigrantes recém-estabelecidos poderiam chamar de seu novo lar. O haicai brasileiro, especialmente através da sua necessidade intrínseca de documentar, analisar e compreender o ambiente, para produzir – em ambos os sentidos de cultivar e escrever – foi implicitamente um projeto para descobrir o Brasil deles. Da mesma forma, para as seguintes gerações de descendentes de japoneses – e, seguramente, de não descendentes de japoneses – a prática do haicai permite uma "redescoberta" ou "revisita" do ambiente, bem como "re-identificação" com o Brasil de cada um e de mais de cem anos de história e memórias.

 

Obras Citadas   

Arruda Mendonça, Maurício, seleção, tradução e ensaio. Trilha Forrada de Folhas: Nenpuku Sato um Mestre de Haikai no Brasil. São Paulo: Edições Ciência do Acidente, 1999.

Goga, H. Masuda. “Kasato Maru e Haiku.” Portal (Junho de 1988): 11.

____. O Haicai no Brasil. Trad. José Yamashiro. São Paulo: Editora Oriento, 1988.

Goga, H. Masuda e Teruko Oda, eds. Natureza – Berço do Haicai: Kigologia e Antologia. São Paulo: Empresa Jornalística Diário Nippak, Ltda., 1996.

Oda, Teruko. Flores do Asfalto. São Paulo: Neko Books, 2002.

Sato, Nenpuku. Nenpuku-Kushu vol. 1. Tóquio: Kurashino Techo, 1953.

____. Nenpuku-Kushu vol. 2. Tóquio: Kurashino Techo, 1961.

 

BIBLIOGRAFIA: 

Ishikawa, Juan Ryusuke. “Fruits of culture: the Japanese haicai/haiku transplanted to Brazil.” Peripheral Transmodernities: South-to-South intercultural dialogues between the Luso-Hispanic World and “the Orient”. Ed. Ignacio López-Calvo. Newcastle, England: Cambridge Scholars Publishing, 2012.

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[1] Publica-se aqui este ensaio com a autorização de seu autor, Juan Ryusuke Ishikawa. O original em inglês foi-me gentilmente enviado pelo mesmo, então Professor Ph.D. de Literatura Latino-Americana, Conselheiro de Graduação em Espanhol, Coordenador do Programa de Estudos Latino-Americanos, da Universidade Estadual da Califórnia, Fullerton, Estados Unidos. Há alguns anos eu o traduzi para os membros do Grêmio Haicai Ipê, de São Paulo. No intuito de disponibilizá-lo para mais leitores de língua portuguesa, publica-se agora neste Blog de interesse exclusivamente cultural. Agradeço a amabilidade de Juan Ryusuke Ishikawa, pela permissão concedida para difundir seu ensaio em português. [Antonio Fabiano]

[2] O autor do artigo transcreve em nota o haicai original e informa que a tradução para o inglês de todos os haicais deste ensaio é de sua autoria. Na presente versão, serão apresentados exclusivamente os haicais originais de Teruko Oda. [N. do T.]

[3] No artigo em inglês, o autor transcreve o original deste haicai em japonês e explica que na tradução não segue a contagem silábica, mas dá ênfase ao sentido do texto. Ele encerra assim sua nota: “Em seu artigo sobre 'Kasato Maru e Haiku', Masuda Goga menciona que ‘O fato de Hyokotsu ter percebido a maravilhosa natureza do Brasil, tão logo em sua chegada a Santos, e transformado esta paisagem que o impressionou em versos, é algo relevante’. (tradução nossa - Portal 11).”  [N. do T.]

[4] Seu verdadeiro nome era Kenjiro Sato. Ele nasceu em 1898 no Japão, e morreu em 1979 no Brasil. Um ensaio sobre Nenpuku Sato, escrito por Maurício Arruda Mendonça, e uma tradução dos poemas dele para o português, podem ser lidos em Trilha forrada de folhas: Nenpuku Sato, Um Mestre de Haikai no Brasil. [N. do A.]

[5] Este poema é uma mensagem - a missão - que Nenpuku transmitiu através da poesia. [N. do A.]

[6] Os originais dos oito haicais, em japonês, aparecem em notas. O autor do artigo informa: “Faço notar que nenhuma dessas traduções segue a estrutura de contagem silábica (mora). Essas traduções almejam antes exprimir o que os poemas dizem, não necessariamente sua estrutura original.” Aqui, a tradução portuguesa desses haicais não segue, necessariamente, a versão inglesa por ele apresentada. Optei, quase sempre, por traduzir diretamente do japonês. [N. do T.]

[7] Este livro é uma recapitulação de kigos brasileiros, publicado em 1996 por Masuda Goga e Teruko Oda, e é a versão brasileira de Saijiki. O livro é muito importante para o estabelecimento de uma comunidade haicaísta no Brasil, visto que tem uma ampla gama de palavras que servem de kigo, divididas nas quatro estações do ano e classificadas em partes como clima, fenômeno atmosférico, geografia, fauna, flora, e eventos. Além disso, contém uma antologia de haicais em português com kigo, bem como um breve ensaio de introdução ao haicai. [N. do A.]

[8] Aqui o autor do artigo faz sua própria tradução do verbete (Natureza 147) para o inglês. Cito conforme o original brasileiro, apresentado em nota por ele. [N. do T.]

[9] Este está cronologicamente fora de ordem, uma vez que foi escrito em fins da década de 1920. [N. do A.]

[10] Uma importante referência que explica as origens do haicai no Brasil, incluindo a transição do haicai escrito, lido, e praticado exclusivamente pelos imigrantes japoneses, para a comunidade brasileira e em língua portuguesa, é “O Haicai no Brasil” de Masuda Goga, traduzido por José Yamashiro e publicado em 1988. [N. do A.]

[11] Senryu também são poemas curtos de três versos. Ao contrário do haiku ou haicai, não incluem um kigo e geralmente são poemas irônicos ou humorísticos, escritos para criticar ou apontar fraquezas no caráter humano. [N. do A.]

[12] O autor do artigo fez sua tradução deste trecho, transcrevendo o original em nota. Acima lê-se o original, conforme está em Flores do Asfalto (2002). [N. do T.]

[13] “Este é um haicai de inverno. O kigo deste poema é ‘flores de ipê-roxo’”. [N. do A.]

[14] O autor do ensaio transcreve o haicai original e informa que se trata de um haicai de outono, cujo kigo é “manacá”. Em seguida cita a definição do kigo em “Natureza – Berço do Haicai” (Natureza 132), o “Saijiki brasileiro”, que aqui transcrevo conforme o original português: “Árvore ornamental de médio porte utilizada na arborização de ruas, parques e jardins. Florada intensa no período da Quaresma; as flores são brancas no primeiro dia, lilases no segundo e rosa-escuras no terceiro, por isso encontramos num mesmo pé, flores de diferentes cores; folhas ásperas em forma de ponta de lança”. [N. do T.]

[15] Em nota, o haicai original é transcrito com a informação adicional de que se trata de um poema de primavera, cujo kigo é “Flor de laranjeira”. Cita literalmente a definição do kigo, conforme “Natureza” (Natureza 55-56), em tradução sua para o inglês e no original português que aqui transcrevo: “Árvore fructífera (sic) de grande porte, cujo fruto é a laranja. Várias espécies. Folhas compostas e aromáticas. Flores pequenas, alvas, nectaríferas e perfumadas. Símbolo de pureza”... [N. do T.]

[16] Em nota, o poema original em português e a informação de que este é um haicai de verão e o kigo é “begônia”. [N. do T.]

[17] Em nota, o haicai original em português e a explicação de que se trata de um haicai de primavera. Além disso diz a explicação do kigo, segundo o “Saijiki brasileiro”, informando que, além da descrição tradicional das flores roxas, o jacarandá evoca “uma sensação de suavidade e paz”. [N. do T.]

[18] Aqui, conforme está em Flores do Asfalto. São Paulo: Neko Books, 2002. [N. do T.]

[19] Em nota, o haicai original em português com a explicação de que se trata de um haicai de primavera. [N. do T.]

[20] Em nota, o haicai original em português e o aviso de que se trata de um haicai de inverno. [N. do T.]