Paulo Franchetti é, sem dúvida, um dos melhores teóricos contemporâneos de haicai. Talvez por isso, e dada a grandeza de sua contribuição em língua portuguesa à teoria do haiku[n.1], sua produção haicaístico-poética autoral é muitas vezes relegada a segundo plano. Embora tenha publicado haicais em algumas importantes antologias e em pelo menos três livros solos – dentre eles Oeste (Ateliê Editorial: Cotia, 2008), cujos poemas foram traduzidos para o japonês por ninguém menos que H. Masuda Goga –, tornar-se conhecido como poeta desse gênero literário nunca pareceu ser nem de longe sua ambição. Ao contrário disso, escreve e publica seus haicais como e quando quer, sem se importar em repetir alguns deles em mais de um livro; ignora conscientemente normas que, como exímio estudioso de haiku, conhece bem e aplica de modo eficiente na análise das obras de seus pares; desprende-se, sempre que lhe dá na telha, da ortodoxia da tradição a que, não obstante e inegavelmente, se filia desde a primeira hora, sem apego ou aversão. Alguns dos textos de estudo de haicai mais belos e precisos da língua portuguesa, por ele assinados, podem de repente aparecer na abertura de um livro de autor não muito conhecido. E não será raro também vermos sua mão pesar na quase constrangedora crítica a tercetos de poetas que, inadvertidos, pedem-lhe prefácios. Sua produção teórica, diferentemente da poética, é vasta e bastante coerente.[n.2]
Neste artigo almejo discorrer sobre alguns de seus haicais, do mais recente livro Toques (Mondrongo: Bahia, 2020).[n.3] Não pretendo fazer uma leitura tradicional, isto é, à luz da própria teoria preconizada pelo autor, posto que muitos dos haicais ali publicados passam longe de caber nela ou merecer tal nome. A esse propósito nos adverte o próprio Franchetti, na abertura do livro: “Não escapará ao estudioso que nem todos os tercetos aqui recolhidos são tecnicamente haicai” (p. 7).
O título do livro inspira-se na definição ocidental do filósofo francês Paul-Louis Couchoud, que em 1906 compara o célebre poema nipônico a um quadro composto em três toques de pincel, expressando desse modo plástico seu caráter de vinheta, esboço, impressão, registro, touche.[n.4] Para Franchetti, essa é “uma boa definição, pois, mais do que a economia de meios, ela destaca o vazio entre as pinceladas, que o leitor deve preencher a partir da sua própria experiência ou imaginação” (p. 7). Aqui está uma pista importante para quem quiser penetrar no livro e esquadrinhar alguns de seus segredos.
Tendo isso em mente e deixando de lado os haicais mais vibrantes de sua paleta (de sol a pino e grito de seriema; de não se sabe quantas flores amarelas; de campos de lavanda!), escolhi exatamente alguns de cores mais apagadas, cuja mistura de tons me pareceu mais fascinante, tanto pela sutileza do que o autor alcança de sublime neste apagamento, quanto pela dificuldade às vezes apresentada de não se saber onde termina uma pincelada e começa outra, dado o seu proposital descolorimento. É, portanto, este traço de originalidade – de um haicai às vezes sem brilho ou cor, outras tantas sem som, sem cheiro nem sabor, mas pura sensação – o que pretendo destacar em alguns dos textos aqui selecionados.
Beira do lago –
Ora na sombra, ora no sol,
A borboleta branca. (p. 44)
O haicai abre-se à margem de alguma coisa, no caso em tela... um lago. A alma do poema é a borboleta branca. O lago pode ser qualquer periferia existencial, mesmo que seja – como é da natureza do haicai – apenas um lago e nada mais que isso. Estamos, contudo, limitados à beira do lago, a um simples recorte dele, o que quer dizer que não temos acesso à sua totalidade. A margem é aqui importante, como configuração de algo que se definirá – por mais contraditório que pareça – indefinível. Nesse microcosmo se desvelará a ação do poema, o voejar da borboletinha. A cor branca desta não é acidental, abre-nos adequadamente para seu trânsito irrequieto entre dois mundos – o da sombra e o da luz. Ela realça em ambos, com absoluta distensão. Qualquer outra cor tornaria o poema inócuo. Estar entre a luz e a sombra (ora em uma, ora em outra... não havendo qualquer possibilidade de que se estabeleça ou encontre o fim da ação), sem a mais leve moção de inclinar-se só para esta ou aquela parte, oferecendo-nos, nesse eterno ir e vir, um polo de tensão imagética que é, na verdade, um anticlímax, é o que torna esse haicai interessante, tanto quanto inapreensível em sua cor ou tom. O autor nos põe numa terceira margem do rio, se quisermos tomar por empréstimo algo do gênio de Guimarães Rosa.
Tanto acima
Como abaixo da linha d’água –
O andorinhão. (p. 46)
Aqui também se dá de forma habilidosa um transitar entre dois mundos: o mundo de cima e o mundo de baixo, o mundo do ar e o mundo da água. A partir de determinado referencial – tomemos como tal a perspectiva do andorinhão, em leitura simplista –, tudo pode redundar em respirar e não respirar, viver e morrer, voar, brincar na água, caçar, beber. Nutre-se o andorinhão da integração desses dois mundos, embora pertença ao mundo de cima. E claro está que essa divisão é simbólica, um mero exercício de abstração. De outra perspectiva, o haicai nos dá sua imagem espelhada de indiscutível encanto plástico. É da harmonia das partes que se tem o belo da cena. No belo, porém, esta sutil sugestão de ilusão: a imagem no espelho d’água, em sentido mítico, narcisístico, não enviesando a leitura numa esdrúxula antropomorfização do andorinhão, mas fazendo-o desaparecer do quadro, cena, texto, para dar lugar ao leitor, agora confrontado com o reflexo de sua própria imagem e solidão. Tudo separado por apenas uma linha. Se o andorinhão é criatura de natureza alada, pertencente ao que chamamos, por conveniência, de ‘mundo de cima’, nesse haicai acessa o ‘mundo de baixo’ como locus privilegiado da experiência mais vital do poema. Não é o “tanto acima” que surpreende, mas o “como abaixo” em equivalência. É, todavia, para essa “linha”, que não é de cima nem de baixo, que chamo a atenção do leitor.
A grama está seca.
Ouço os grilos saltarem
Pra lá e pra cá. (p. 50)
Observa-se, aí, algo curioso. A grama seca é própria do começo do inverno – um haicai que a tenha como tema principal é classificado assim. Os grilos, contudo, caracterizam o outono – em sentido clássico. Não se trata de um haicai em que aparecem duas palavras de estação, por imperícia do autor ou por lançar mão de kigasanari (duplo kigo). Não. O que se vê aí é o entremeio de outono e inverno (nem lá, nem cá... ou, se preferir: “pra lá e pra cá”), na insubordinação da natureza (a natureza ela mesma, a do poeta e a de seu haiku) aos cânones. Apenas a título de ilustração, trago à baila este fragmento de um poema encadeado (renga), do Japão de fins do século XV, em que capim seco e insetos se misturam, numa estrofe de outono traduzida didaticamente por Teiiti Suzuki em seu famoso estudo De renga a haicai: “Contrariando o desejo dos insetos que cantam, o capim está ressecado”.[n.5] Aqui, o termo sazonal é “inseto”, o que situa o trecho no outono, dentro das regras e do andamento do renga, não obstante quaisquer capins secos. Sabe-se, pelo canto agônico dos insetos a pressentirem a morte, que é o fim da estação e prenúncio do inverno. Mas a estrofe é ainda de outono, e em hipótese alguma seria classificada como de inverno. O mesmo não ocorre com o haiku de Paulo Franchetti que é, em minha opinião, um dos mais belos do livro, apesar do dispensável verbo do primeiro verso.[n.6] Dificilmente alguém conseguiria dizer que é um haicai só de outono ou só de inverno, havendo fartos argumentos para uma e outra coisa, não podendo ser, todavia, as duas a um só tempo (tecnicamente). O que não se pode ignorar é o som da grama seca, não dito, subentendido, nos pulos dos grilos, que sequer cantam ou são vistos – a tomar por base apenas o que está escrito, ninguém vê nada nesse poema, só escuta. A grama é tão somente ouvida e do som é que se deduz que está seca (sim, os sons da natureza têm características próprias em cada estação). Os grilos aqui não cricrilam, apenas saltam, mas não são seus saltos que ouvimos neste haicai e, sim, o som da grama tangida pelos saltos deles. A percepção sonora é que dá noção de que saltam em todas as direções.
Quando ando na sombra
Parece mais frio
O som do riacho. (p. 65)
Não me parece possível dizer a qual rio, de qual estação, pertence esse haicai – ainda mais quando, em Toques, seu autor abre mão de qualquer divisão temática ou sazonal. Na tradição haicaística, o rio em cada período do ano tem aspecto e poética singular. Este do poema não me parece ser de verão (transbordante, perigoso, farto), tampouco de outono (cristalino, brilhante, pacífico). Sequer a palavra “frio” e o indicativo de que na verdade trata-se de um “riacho” autorizam-me a situá-lo exclusivamente no inverno. De modo arbitrário, em minha análise, situo-o entre o rio de inverno (minguante, escasso, triste), e o de primavera (evoco aqui a representação da dinâmica musical “crescendo”, para dar a entender esse pequeno rio, que se avoluma suavemente, sereno, calmo, como de primavera). Entre essas duas estações ou, se assim quiser, entre esses dois rios, está o rio de Franchetti. Não está dito, mas claramente (desculpem-me o trocadilho) sugerido que se caminha ora na luz, ora na sombra. É na sombra, entretanto, que se tem a impressão (“parece”) do “som do riacho”... “mais frio”. A percepção sensorial é pateticamente (no sentido clássico da palavra) distorcida, em um recurso literário – discutível em haicai – altamente refinado e digno de nota.
Andando sob os postes –
A sombra vai e vem
Grudada nos pés. (p. 71)
Esse é outro haicai em que o poeta transita entre a luz e a sombra. Note-se a habilidade de quem pisa em dois universos e não quer pertencer a nenhum, exclusivamente, no “vai e vem” entre eles que é, se não a força, toda a graça do poema. Os luminosos postes tornam-se coadjuvantes, pois é a sombra quem protagoniza o espetáculo da cena. Mais uma vez, é na sombra – nesse entretom ambíguo e opaco – que o autor nos coloca. A sombra está “grudada nos pés”, como maldição de quem jamais se libertará de andar sob a luz. O leitor pode simplesmente dançar neste haiku, com sua sombra ou... tornar-se ela própria. Pode até – pois é ela que está em primeiro plano – perguntar-se, enfim, quem conduz quem nesses passos: a sombra conduz o homem ou o homem conduz a sombra? Subjaz aí a imagem boêmia de um eu lírico cambaleante – sempre o homem e sua sombra, ou, se quiser, o bêbado e a equilibrista. É, destarte, da integração do claro e do escuro, da treva e da luz, deste ir e vir em gradações, que nasce tantas vezes a maravilhosa dinâmica da poesia de Paulo Franchetti. A esse propósito, outros haicais do livro trazem a sombra como personagem central: “Estou ficando velho – / A sombra da minha cabeça / Parece a de Buda.” (p. 72); ou, se não a sombra, o mesmo processo de sombreamento aqui analisado, como nos haicais dos filhotes de pato, variação do mesmo tema, em que sob a bruma da manhã, na água barrenta ou camuflados entre folhas, os filhotes tornam-se “quase invisíveis” (p. 34 e 35); bem como ao entardecer de outono (gradual escurecer) em que o pescoço da garça branca (o autor reforça, pois, na adjetivação o óbvio alvor da garça) diz “sim” (é o pescoço da garça que diz “sim” em sua curva elegante), a harmonizar sobrepostos tons e em total assentimento da sombra sobre a luz (p. 47); ou quando faz, em pleno meio-dia, pousar na caixa d’água, com delicadeza, um urubu (p. 57), sendo a delicadeza derivada não da luz, mas do escuro elemento; ou a realçar, na sombra da madrugada, a tímida palidez (o alvor) da eflorescência do coqueiro-anão (p. 59); ou no lirismo derramado do último haicai do livro em que, sob a lua crescente, é belo o lago quase às escuras (p. 75). Estes e outros exemplos poderiam ser dados.
Final de outono –
Um bambu verde, quebrado,
Se apoia num seco. (p. 67)
Finalmente, marchamos para a leitura dos dois últimos haicais escolhidos. Esse é um dos muitos poemas de outono do livro. O outono é, por excelência, a estação do “ocaso”, do gradual declínio da luz a oeste, ainda mais no fim da estação, como nesse caso, em que o tempo impõe seu curso natural a nos levar para as noites cada vez mais longas e escuras de inverno. Segundo Edson Iura, no outono: “A força da natureza parece refluir. As manhãs e as tardes ficam cada vez mais frias. As folhas começam a perder o viço. (...) A metáfora do tempo de colheita aplica-se à vida humana, apontando a velhice como o outono da vida. (...) pode ensejar a reflexão daquilo que o homem poderia ter sido, mas não foi. É uma época de melancolia e saudade.”[n.7] O haicai transcrito acima, de beleza indizível, põe-nos em face de nada menos que o mistério da vida e da morte. Esta não é só uma das questões filosóficas mais importantes da história humana, mas algo de que se ocuparam tantas vezes as literaturas do Oriente e do Ocidente de todos os tempos. Abordam-se, aqui, vida e morte, não como polaridades antagônicas, mas como realidade (una) de algo tão natural como um “final de outono”. O bambu verde (porção representativa de vida, polo positivo), não obstante, está quebrado, é a vida (real) em sua mais profunda manifestação, sem nenhum embelezamento forçado, com suas cisões, fraturas, marcas do tempo e dos ventos – o que isso signifique para o poeta e seu leitor. O bambu seco (porção representativa de morte, polo negativo) é, contudo, exatamente o que sustém o frágil bambu verde, vivo. Quando esses polos se tocam no poema, é inevitável que o leitor mais arguto não sinta a implosão de qualquer dualidade. Isso só é possível porque o que lemos está acontecendo agora, a cena não estava dada de antemão. Não é dito que um bambu verde está “apoiado” sobre um seco, mas que “se apoia”, o que faz isso acontecer exatamente agora e tão somente agora em que o haicai é lido. Que seu autor tenha optado pelo verbo – o que é arriscado e muitas vezes problematizado em haicai – é exatamente o que faz desse poema um dos mais poderosos e emblemáticos do livro. Pode-se perguntar onde termina a vida e começa a morte ou o que é a vida e o que é a morte...
Renque de palmeiras –
Também balança ao vento
A folha morta. (p. 73)
O mesmo aspecto se nota nesse último haicai. A folha está morta, mas é nela que se dá a real percepção da vida, o vento da estação, a dinâmica do texto, seu movimento e total realização. Aí parece residir algo muito profundo do que seja um bom haicai. O próprio Franchetti nos ajuda a entender, com maestria, a essência de todo haicai:
Bashô definiu a arte do haiku como um modo de estar no mundo. Quando esse modo é obtido, o sentimento interior se funde com as coisas exteriores e o poema brota como um registro direto da realidade pontual. Aí está o nervo e a especificidade do haiku: se a fusão for perfeita, isto é, se o exercício espiritual resultou, o sentimento interior e o objeto apreendido pela percepção formam uma unidade. Tomar consciência de um é trazer junto o outro, ainda que não haja necessidade de interpretar um pelo outro, de traduzir um no outro. Quando se consegue esse estado de graça, em que o ‘eu’ desaparece, ou pelo menos sai do primeiro plano, e a emoção se cristaliza à volta das palavras e ali fica vibrando, à espera do leitor que possa abrir-se em disponibilidade para recebê-la, brilha, sem alarde, a luz própria e a verdade do haiku.[n.8]
Muitos dos haicais de Paulo Franchetti – ele diria, no caso, “tercetos” – carecem daquilo que chamamos de “kigo”, a palavra de estação. Os mais ortodoxos da tradição não toleram isso. Na esteira de Nenpuku Sato, o mestre Goga pontificava: sem kigo, não há haicai. Sequer conseguimos imaginar mestres da grandeza de Teruko Oda a escrever um único haicai assim. Paulo, com a honestidade intelectual de sempre, distanciando-se nesse ponto em sua prática pessoal da teoria que subscreve, afirma: “não pratico um haicai totalmente tradicional, pois não faço questão da palavra de estação (do kigo). Creio que já tenho o suficiente quando consigo centrar numa sensação um dado estado de espírito e produzir a integração”.[n.9]
Embora não tenha sido critério para a escolha de nenhum dos textos aqui analisados, tampouco a abordagem deste artigo, alguns haicais de Franchetti, isentos de kigo, trazem sim aquela nota rara e inequívoca de um autêntico haicai, com mistério e sabor profundo de haicai. Em nenhum outro poeta do gênero, em língua portuguesa, notei de modo tão acentuado e maduro esse fenômeno que caracterizo – exclusivamente dentro do haicai sazonal, que é o tradicional – como algo de difícil aquisição e reservado a poucos.[n.10] Por essas e outras, com seus descoloridos haicais e despretensiosa atuação poética, o haijin do Oeste se configura como um caso singularíssimo.
