O CANTO DO INSETO

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CHANOYU - CERIMÔNIA DO CHÁ: A PAZ COMO UM RIO...

arquivo pessoal

Quando eu visitei pela primeira vez a Sala de Chá Hakuei-an,[1] fiz isso no intuito de experimentar mais de perto a Cerimônia do Chá. Eu já era padre católico e também haijin.[2] Eu conhecia a Cerimônia do Chá de leituras superficiais e desejava, com aquela experiência, entender melhor a essência de wabi-sabi para aperfeiçoar meu espírito no Caminho do Haiku. Eu já seguia o Caminho do Haiku há cerca de duas décadas, mas ser chajin[3] não estava em meus planos e eu achava que aquela seria uma vivência pontual.

Quando em certa manhã cruzei pela primeira vez o caminho de pedras que dá acesso à Sala de Chá, eu estava tímido e não sabia como me portar. As senhoras japonesas da recepção me receberam muito gentilmente. Para ingressar no dojô, lugar do treino, eu devia tirar as sandálias dos pés. Tal ato possui um poder simbólico muito especial para mim.[4] Lembrei-me também de um acontecimento da Bíblia... Quando Deus aparece a Moisés, na sarça ardente, Ele diz: “Tira as sandálias dos teus pés, porque o lugar onde estás é santo” (Êxodo 3,5). Esse sentimento de respeito e reverência é o que tenho desde sempre ao pisar no tatame, todas as vezes que entro na Sala de Chá. Também a purificação na pia de água e a pequena porta de entrada me pareceram familiares e teologicamente profundas.[5]

Mas foi quando o mestre Sôichi Hayashi iniciou a apresentação dos primeiros movimentos do aprendizado, que identifiquei imediatamente neles coisas muito íntimas da Missa que celebro todos os dias como sacerdote.[6] Jamais saberei descrever o impacto que aquela impressão me causou na alma e a maneira como, daquele dia em diante, minha vida estaria para sempre ligada ao Caminho do Chá. Naquela manhã meu coração foi profundamente tocado pelo espírito de Chanoyu. Eu passei a frequentar todas as aulas, sem nunca faltar, e avancei no Caminho.

Um dia, em tom de brincadeira, eu disse a um amigo leigo que ele era excêntrico em determinada coisa. Sua resposta jocosa foi surpreendente e desconcertante para mim: “excêntrico é você, um tolo, que precisa gastar anos da vida para aprender a tomar chá”. Na ocasião, não me dei conta, mas talvez eu estivesse diante de uma pessoa verdadeiramente iluminada, para quem o ato de tomar chá fosse tão óbvio, natural e simples, que não exigisse anos de duros treinos para, enfim, fazê-lo de modo satisfatório. Sen Rikyû (1522-1591), mestre supremo da Cerimônia do Chá, ensinou que o Caminho do Chá é apenas isto: “esquentar a água, preparar o chá e beber”. É isso que as pessoas do Chá almejam. Mas tal coisa, revestida de aparente singeleza, não é vulgar e não se conquista sem antes tirar do coração toda a “poeira do mundo”, aquilo que nos impede de ser puros e livres.

A Cerimônia do Chá é praticada por pessoas comuns, profissionais de todas as áreas e diversos credos. Ela desperta a consciência de que somos todos irmãos e que o mundo, de fato, é nossa “casa comum”, a lembrar essa expressão querida do Papa Francisco chamando-nos a uma maior tomada de consciência e comprometimento ecológico. Não há fronteiras nem muros de separação para aqueles que trilham o Caminho do Chá, porque bebemos todos da mesma taça e partilhamos a mesma sorte e humilde alegria. Esse é o espírito do Chá... 

Daisôshô Sen Genshitsu,[7] homem admirável que tem dedicado sua vida a levar a paz a todo o mundo através de uma tigela de chá, que em 2023 celebrou seu 100º aniversário, em plena atividade, lucidez e no vigor de suas forças, ensina-nos que, quando seguramos em nossas mãos o chá cerimonial, podemos entrar em comunhão com toda a natureza e com todos os seres humanos; ver na cor do chá a beleza das montanhas, a pureza das águas, a mudança das estações, o mistério da vida. Essa experiência, vivida em total simplicidade, silêncio e despojamento, faz-nos provar a beatitude de um momento único, algo que jamais se repetirá. É uma paz que brota do mais íntimo de nós e que jorra do fundo de nossas almas para toda a vida. Essa paz é como um rio de primavera. Eu não sou capaz de descrevê-la, mas quem a experimentou sabe do que estou falando.

O Caminho está onde estão nossos pés, quando o encontramos de verdade. Sinto que jamais poderei abandoná-lo. Não importa quão longe eu esteja de tornar-me um chajin minimamente digno desse nome, na busca de autodomínio e serenidade, é suficientemente gratificante estar na trilha, orientando os meus pensamentos, movimentos interiores e exteriores, meu próprio corpo e toda a vida para o Chá, para a harmonia, respeito, pureza e tranquilidade.

 

arquivo pessoal

BIBLIOGRAFIA

Natureza: inspiração na arte: Breve Guia da Cultura Japonesa / Antonio Fabiano ... [et al.]; coordenado por André Kondo. - Jundiaí: Telucazu Edições; São Paulo: Associação Cultural e Literária Nikkei Bungaku do Brasil, 2023, p. 21-24. 

NOTAS:

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[1] Hakuei-an: nome da mais importante sala de chá do Brasil. É a sede brasileira da Urasenke, tradicional escola de chá do Japão.

[2] Haijin: homem que devota sua vida à poesia haicai, que trilha o Caminho do Haiku.

[3] Chajin: homem do chá, que dedica sua vida ao Caminho do Chá.

[4] O autor é carmelita descalço, pertence à Ordem do Carmelo Descalço, de tradição venerável e antiquíssima da Igreja Católica, cujas origens remontam ao século XII.

[5] Jesus, referindo-se à vida e ao mistério da salvação, disse: “Entrai pela porta estreita” (Mt 7,13-14) e “Eu sou a porta” (Jo 10,9). É preciso abaixar-se e olhar para os próprios pés, quando se entra pela pequena porta – nijiriguchi – de uma sala de chá. Além de um convite à humildade, isso obrigava, por exemplo, os samurais a depor e deixar fora suas armas. Sen Rikyû enfatizava que em uma sala de chá todos são iguais, não havendo distinção de classe. A menção à pia de água – tsukubai – deve-se ao fato de que também nas entradas das igrejas católicas é comum uma pia para a purificação com água benta, além da pia batismal. 

[6] De fato, séculos atrás, Sen Rikyû introduziu na Cerimônia do Chá, por influência do cristianismo então presente no Japão, alguns aspectos da Missa. Foi isso que o autor deste artigo, mesmo sem saber, vislumbrou.

[7] XV Grão-Mestre da Urasenke, emérito. 

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O Som da Cascata - Seishin

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Edição: André Kondo

Capa: Lilian Souza de Araújo

Livro de Haicai

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SENDAS DO HAICAI

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[LEITURA CRÍTICA DE HAICAI]

As descoloridas
pinceladas dos haicais
de Paulo Franchetti

Paulo Franchetti é, sem dúvida, um dos melhores teóricos contemporâneos de haicai. Talvez por isso, e dada a grandeza de sua contribuição em língua portuguesa à teoria do haiku[n.1], sua produção haicaístico-poética autoral é muitas vezes relegada a segundo plano. Embora tenha publicado haicais em algumas importantes antologias e em pelo menos três livros solos – dentre eles Oeste (Ateliê Editorial: Cotia, 2008), cujos poemas foram traduzidos para o japonês por ninguém menos que H. Masuda Goga –, tornar-se conhecido como poeta desse gênero literário nunca pareceu ser nem de longe sua ambição. Ao contrário disso, escreve e publica seus haicais como e quando quer, sem se importar em repetir alguns deles em mais de um livro; ignora conscientemente normas que, como exímio estudioso de haiku, conhece bem e aplica de modo eficiente na análise das obras de seus pares; desprende-se, sempre que lhe dá na telha, da ortodoxia da tradição a que, não obstante e inegavelmente, se filia desde a primeira hora, sem apego ou aversão. Alguns dos textos de estudo de haicai mais belos e precisos da língua portuguesa, por ele assinados, podem de repente aparecer na abertura de um livro de autor não muito conhecido. E não será raro também vermos sua mão pesar na quase constrangedora crítica a tercetos de poetas que, inadvertidos, pedem-lhe prefácios. Sua produção teórica, diferentemente da poética, é vasta e bastante coerente.[n.2]    

Neste artigo almejo discorrer sobre alguns de seus haicais, do mais recente livro Toques (Mondrongo: Bahia, 2020).[n.3] Não pretendo fazer uma leitura tradicional, isto é, à luz da própria teoria preconizada pelo autor, posto que muitos dos haicais ali publicados passam longe de caber nela ou merecer tal nome. A esse propósito nos adverte o próprio Franchetti, na abertura do livro: “Não escapará ao estudioso que nem todos os tercetos aqui recolhidos são tecnicamente haicai” (p. 7).

O título do livro inspira-se na definição ocidental do filósofo francês Paul-Louis Couchoud, que em 1906 compara o célebre poema nipônico a um quadro composto em três toques de pincel, expressando desse modo plástico seu caráter de vinheta, esboço, impressão, registro, touche.[n.4] Para Franchetti, essa é “uma boa definição, pois, mais do que a economia de meios, ela destaca o vazio entre as pinceladas, que o leitor deve preencher a partir da sua própria experiência ou imaginação” (p. 7). Aqui está uma pista importante para quem quiser penetrar no livro e esquadrinhar alguns de seus segredos.  

Tendo isso em mente e deixando de lado os haicais mais vibrantes de sua paleta (de sol a pino e grito de seriema; de não se sabe quantas flores amarelas; de campos de lavanda!), escolhi exatamente alguns de cores mais apagadas, cuja mistura de tons me pareceu mais fascinante, tanto pela sutileza do que o autor alcança de sublime neste apagamento, quanto pela dificuldade às vezes apresentada de não se saber onde termina uma pincelada e começa outra, dado o seu proposital descolorimento. É, portanto, este traço de originalidade – de um haicai às vezes sem brilho ou cor, outras tantas sem som, sem cheiro nem sabor, mas pura sensação – o que pretendo destacar em alguns dos textos aqui selecionados.

Beira do lago – 

Ora na sombra, ora no sol,

A borboleta branca. (p. 44)

O haicai abre-se à margem de alguma coisa, no caso em tela... um lago. A alma do poema é a borboleta branca. O lago pode ser qualquer periferia existencial, mesmo que seja – como é da natureza do haicai – apenas um lago e nada mais que isso. Estamos, contudo, limitados à beira do lago, a um simples recorte dele, o que quer dizer que não temos acesso à sua totalidade. A margem é aqui importante, como configuração de algo que se definirá – por mais contraditório que pareça – indefinível. Nesse microcosmo se desvelará a ação do poema, o voejar da borboletinha. A cor branca desta não é acidental, abre-nos adequadamente para seu trânsito irrequieto entre dois mundos – o da sombra e o da luz. Ela realça em ambos, com absoluta distensão. Qualquer outra cor tornaria o poema inócuo. Estar entre a luz e a sombra (ora em uma, ora em outra... não havendo qualquer possibilidade de que se estabeleça ou encontre o fim da ação), sem a mais leve moção de inclinar-se só para esta ou aquela parte, oferecendo-nos, nesse eterno ir e vir, um polo de tensão imagética que é, na verdade, um anticlímax, é o que torna esse haicai interessante, tanto quanto inapreensível em sua cor ou tom. O autor nos põe numa terceira margem do rio, se quisermos tomar por empréstimo algo do gênio de Guimarães Rosa.

 

Tanto acima

Como abaixo da linha d’água –

O andorinhão. (p. 46)

Aqui também se dá de forma habilidosa um transitar entre dois mundos: o mundo de cima e o mundo de baixo, o mundo do ar e o mundo da água. A partir de determinado referencial – tomemos como tal a perspectiva do andorinhão, em leitura simplista –, tudo pode redundar em respirar e não respirar, viver e morrer, voar, brincar na água, caçar, beber. Nutre-se o andorinhão da integração desses dois mundos, embora pertença ao mundo de cima. E claro está que essa divisão é simbólica, um mero exercício de abstração. De outra perspectiva, o haicai nos dá sua imagem espelhada de indiscutível encanto plástico. É da harmonia das partes que se tem o belo da cena. No belo, porém, esta sutil sugestão de ilusão: a imagem no espelho d’água, em sentido mítico, narcisístico, não enviesando a leitura numa esdrúxula antropomorfização do andorinhão, mas fazendo-o desaparecer do quadro, cena, texto, para dar lugar ao leitor, agora confrontado com o reflexo de sua própria imagem e solidão. Tudo separado por apenas uma linha. Se o andorinhão é criatura de natureza alada, pertencente ao que chamamos, por conveniência, de ‘mundo de cima’, nesse haicai acessa o ‘mundo de baixo’ como locus privilegiado da experiência mais vital do poema. Não é o “tanto acima” que surpreende, mas o “como abaixo” em equivalência. É, todavia, para essa “linha”, que não é de cima nem de baixo, que chamo a atenção do leitor.  

A grama está seca.

Ouço os grilos saltarem

Pra lá e pra cá. (p. 50)

Observa-se, aí, algo curioso. A grama seca é própria do começo do inverno – um haicai que a tenha como tema principal é classificado assim. Os grilos, contudo, caracterizam o outono – em sentido clássico. Não se trata de um haicai em que aparecem duas palavras de estação, por imperícia do autor ou por lançar mão de kigasanari (duplo kigo). Não. O que se vê aí é o entremeio de outono e inverno (nem lá, nem cá... ou, se preferir: “pra lá e pra cá”), na insubordinação da natureza (a natureza ela mesma, a do poeta e a de seu haiku) aos cânones. Apenas a título de ilustração, trago à baila este fragmento de um poema encadeado (renga), do Japão de fins do século XV, em que capim seco e insetos se misturam, numa estrofe de outono traduzida didaticamente por Teiiti Suzuki em seu famoso estudo De renga a haicai: “Contrariando o desejo dos insetos que cantam, o capim está ressecado”.[n.5] Aqui, o termo sazonal é “inseto”, o que situa o trecho no outono, dentro das regras e do andamento do renga, não obstante quaisquer capins secos. Sabe-se, pelo canto agônico dos insetos a pressentirem a morte, que é o fim da estação e prenúncio do inverno. Mas a estrofe é ainda de outono, e em hipótese alguma seria classificada como de inverno. O mesmo não ocorre com o haiku de Paulo Franchetti que é, em minha opinião, um dos mais belos do livro, apesar do dispensável verbo do primeiro verso.[n.6] Dificilmente alguém conseguiria dizer que é um haicai só de outono ou só de inverno, havendo fartos argumentos para uma e outra coisa, não podendo ser, todavia, as duas a um só tempo (tecnicamente). O que não se pode ignorar é o som da grama seca, não dito, subentendido, nos pulos dos grilos, que sequer cantam ou são vistos – a tomar por base apenas o que está escrito, ninguém vê nada nesse poema, só escuta. A grama é tão somente ouvida e do som é que se deduz que está seca (sim, os sons da natureza têm características próprias em cada estação). Os grilos aqui não cricrilam, apenas saltam, mas não são seus saltos que ouvimos neste haicai e, sim, o som da grama tangida pelos saltos deles. A percepção sonora é que dá noção de que saltam em todas as direções.      

Quando ando na sombra

Parece mais frio

O som do riacho. (p. 65)

Não me parece possível dizer a qual rio, de qual estação, pertence esse haicai – ainda mais quando, em Toques, seu autor abre mão de qualquer divisão temática ou sazonal. Na tradição haicaística, o rio em cada período do ano tem aspecto e poética singular. Este do poema não me parece ser de verão (transbordante, perigoso, farto), tampouco de outono (cristalino, brilhante, pacífico). Sequer a palavra “frio” e o indicativo de que na verdade trata-se de um “riacho” autorizam-me a situá-lo exclusivamente no inverno. De modo arbitrário, em minha análise, situo-o entre o rio de inverno (minguante, escasso, triste), e o de primavera (evoco aqui a representação da dinâmica musical “crescendo”, para dar a entender esse pequeno rio, que se avoluma suavemente, sereno, calmo, como de primavera). Entre essas duas estações ou, se assim quiser, entre esses dois rios, está o rio de Franchetti. Não está dito, mas claramente (desculpem-me o trocadilho) sugerido que se caminha ora na luz, ora na sombra. É na sombra, entretanto, que se tem a impressão (“parece”) do “som do riacho”... “mais frio”. A percepção sensorial é pateticamente (no sentido clássico da palavra) distorcida, em um recurso literário – discutível em haicai – altamente refinado e digno de nota.

Andando sob os postes –

A sombra vai e vem

Grudada nos pés. (p. 71)

Esse é outro haicai em que o poeta transita entre a luz e a sombra. Note-se a habilidade de quem pisa em dois universos e não quer pertencer a nenhum, exclusivamente, no “vai e vem” entre eles que é, se não a força, toda a graça do poema. Os luminosos postes tornam-se coadjuvantes, pois é a sombra quem protagoniza o espetáculo da cena. Mais uma vez, é na sombra – nesse entretom ambíguo e opaco – que o autor nos coloca. A sombra está “grudada nos pés”, como maldição de quem jamais se libertará de andar sob a luz. O leitor pode simplesmente dançar neste haiku, com sua sombra ou... tornar-se ela própria. Pode até – pois é ela que está em primeiro plano – perguntar-se, enfim, quem conduz quem nesses passos: a sombra conduz o homem ou o homem conduz a sombra? Subjaz aí a imagem boêmia de um eu lírico cambaleante – sempre o homem e sua sombra, ou, se quiser, o bêbado e a equilibrista. É, destarte, da integração do claro e do escuro, da treva e da luz, deste ir e vir em gradações, que nasce tantas vezes a maravilhosa dinâmica da poesia de Paulo Franchetti. A esse propósito, outros haicais do livro trazem a sombra como personagem central: “Estou ficando velho – / A sombra da minha cabeça / Parece a de Buda.” (p. 72); ou, se não a sombra, o mesmo processo de sombreamento aqui analisado, como nos haicais dos filhotes de pato, variação do mesmo tema, em que sob a bruma da manhã, na água barrenta ou camuflados entre folhas, os filhotes tornam-se “quase invisíveis” (p. 34 e 35); bem como ao entardecer de outono (gradual escurecer) em que o pescoço da garça branca (o autor reforça, pois, na adjetivação o óbvio alvor da garça) diz “sim” (é o pescoço da garça que diz “sim” em sua curva elegante), a harmonizar sobrepostos tons e em total assentimento da sombra sobre a luz (p. 47); ou quando faz, em pleno meio-dia, pousar na caixa d’água, com delicadeza, um urubu (p. 57), sendo a delicadeza derivada não da luz, mas do escuro elemento; ou a realçar, na sombra da madrugada, a tímida palidez (o alvor) da eflorescência do coqueiro-anão (p. 59); ou no lirismo derramado do último haicai do livro em que, sob a lua crescente, é belo o lago quase às escuras (p. 75). Estes e outros exemplos poderiam ser dados. 

Final de outono –

Um bambu verde, quebrado,

Se apoia num seco. (p. 67)

Finalmente, marchamos para a leitura dos dois últimos haicais escolhidos. Esse é um dos muitos poemas de outono do livro. O outono é, por excelência, a estação do “ocaso”, do gradual declínio da luz a oeste, ainda mais no fim da estação, como nesse caso, em que o tempo impõe seu curso natural a nos levar para as noites cada vez mais longas e escuras de inverno. Segundo Edson Iura, no outono: “A força da natureza parece refluir. As manhãs e as tardes ficam cada vez mais frias. As folhas começam a perder o viço. (...) A metáfora do tempo de colheita aplica-se à vida humana, apontando a velhice como o outono da vida. (...) pode ensejar a reflexão daquilo que o homem poderia ter sido, mas não foi. É uma época de melancolia e saudade.”[n.7] O haicai transcrito acima, de beleza indizível, põe-nos em face de nada menos que o mistério da vida e da morte. Esta não é só uma das questões filosóficas mais importantes da história humana, mas algo de que se ocuparam tantas vezes as literaturas do Oriente e do Ocidente de todos os tempos. Abordam-se, aqui, vida e morte, não como polaridades antagônicas, mas como realidade (una) de algo tão natural como um “final de outono”. O bambu verde (porção representativa de vida, polo positivo), não obstante, está quebrado, é a vida (real) em sua mais profunda manifestação, sem nenhum embelezamento forçado, com suas cisões, fraturas, marcas do tempo e dos ventos – o que isso signifique para o poeta e seu leitor. O bambu seco (porção representativa de morte, polo negativo) é, contudo, exatamente o que sustém o frágil bambu verde, vivo. Quando esses polos se tocam no poema, é inevitável que o leitor mais arguto não sinta a implosão de qualquer dualidade. Isso só é possível porque o que lemos está acontecendo agora, a cena não estava dada de antemão. Não é dito que um bambu verde está “apoiado” sobre um seco, mas que “se apoia”, o que faz isso acontecer exatamente agora e tão somente agora em que o haicai é lido. Que seu autor tenha optado pelo verbo – o que é arriscado e muitas vezes problematizado em haicai – é exatamente o que faz desse poema um dos mais poderosos e emblemáticos do livro. Pode-se perguntar onde termina a vida e começa a morte ou o que é a vida e o que é a morte... 

Renque de palmeiras –

Também balança ao vento

A folha morta. (p. 73)

O mesmo aspecto se nota nesse último haicai. A folha está morta, mas é nela que se dá a real percepção da vida, o vento da estação, a dinâmica do texto, seu movimento e total realização. Aí parece residir algo muito profundo do que seja um bom haicai. O próprio Franchetti nos ajuda a entender, com maestria, a essência de todo haicai:

Bashô definiu a arte do haiku como um modo de estar no mundo. Quando esse modo é obtido, o sentimento interior se funde com as coisas exteriores e o poema brota como um registro direto da realidade pontual. Aí está o nervo e a especificidade do haiku: se a fusão for perfeita, isto é, se o exercício espiritual resultou, o sentimento interior e o objeto apreendido pela percepção formam uma unidade. Tomar consciência de um é trazer junto o outro, ainda que não haja necessidade de interpretar um pelo outro, de traduzir um no outro. Quando se consegue esse estado de graça, em que o ‘eu’ desaparece, ou pelo menos sai do primeiro plano, e a emoção se cristaliza à volta das palavras e ali fica vibrando, à espera do leitor que possa abrir-se em disponibilidade para recebê-la, brilha, sem alarde, a luz própria e a verdade do haiku.[n.8]

Muitos dos haicais de Paulo Franchetti – ele diria, no caso, “tercetos” – carecem daquilo que chamamos de “kigo”, a palavra de estação. Os mais ortodoxos da tradição não toleram isso. Na esteira de Nenpuku Sato, o mestre Goga pontificava: sem kigo, não há haicai. Sequer conseguimos imaginar mestres da grandeza de Teruko Oda a escrever um único haicai assim. Paulo, com a honestidade intelectual de sempre, distanciando-se nesse ponto em sua prática pessoal da teoria que subscreve, afirma: “não pratico um haicai totalmente tradicional, pois não faço questão da palavra de estação (do kigo). Creio que já tenho o suficiente quando consigo centrar numa sensação um dado estado de espírito e produzir a integração”.[n.9]

Embora não tenha sido critério para a escolha de nenhum dos textos aqui analisados, tampouco a abordagem deste artigo, alguns haicais de Franchetti, isentos de kigo, trazem sim aquela nota rara e inequívoca de um autêntico haicai, com mistério e sabor profundo de haicai. Em nenhum outro poeta do gênero, em língua portuguesa, notei de modo tão acentuado e maduro esse fenômeno que caracterizo – exclusivamente dentro do haicai sazonal, que é o tradicional – como algo de difícil aquisição e reservado a poucos.[n.10] Por essas e outras, com seus descoloridos haicais e despretensiosa atuação poética, o haijin do Oeste se configura como um caso singularíssimo. 

Seishin 清心

seridoano@gmail.com

NOTAS:

[n.1] Leia-se sempre haicai e haiku como sinônimos neste artigo.

[n.2] Tendo lido tudo o que ele publicou sobre haicai ao longo de décadas, sinto-me bastante confortável para afirmar que ainda não me deparei com nenhum ponto realmente significativo de inflexão em seus textos teóricos. Nota-se sempre coerência, admirável harmonia, em sua compreensão e sintetização da doutrina ou conceito do haiku.

[n.3] As referências de página ao longo do texto são deste livro.

[n.4] Cf. DOI, Elza Taeko e FRANCHETTI, Paulo. Haikai, antologia e história. 4ª ed. Editora da Unicamp: Campinas, 2012, p. 200.

[n.5] Célebre renga datado de 22 de janeiro de 1488, em que participaram três grandes mestres: Sôgi, autor da referida estrofe, Shôhaku e Sôchô. Para a estrofe citada: cf. p. 100-101 do estudo de Suzuki.

[n.6] O autor, isto eu sei, em hipótese alguma inseriria o verbo ou qualquer outra palavra só para completar o metro, o que seria um primarismo e algo que ele próprio critica com frequência em haicais brasileiros. Parece, antes, recusa de redução da naturalidade ou fluência do verso, bem como tentativa de evitar um corte (kireji) abrupto, visto que os seus são quase sempre suaves. Além de, suponho, não querer pagar pedágio a algo que se considerasse só mais um laconismo à moda do segmento frasal japonês em dizer, pura e simplesmente, “grama seca”.

[n.7] Confira em “Poesia das estações”, de seu livro “Cesto de Caquis: notas sobre haicai”, publicado pela editora Telucazu em 2021, p. 66.

[n.8] Em prefácio ao livro Respirar: 101 haiku de David Rodrigues. Vila Nova de Gaia: Corpos Editora, 2008.

Cf.: http://paulofranchetti.blogspot.com.br/2012/06/o-haicai-de-david-rodrigues.html 

Acesso: 30 de junho de 2012.

[n.9] Entrevista a Leonardo Vicente Vivaldo: http://www.travessiasinterativas.com/_notes/vol7/Entrevista_Franchetti.pdf  

Acesso: 14/09/2018.

[n.10] “Eu, contudo, a despeito da ortodoxia da escola tradicionalista, não excluo em absoluto a possibilidade de algum haicai tradicional sem kigo. Isso se dá em nível muito avançado do caminho. Sem dúvida é um fenômeno raro sob nossos ditames, mas quando há sabor de haicai, quem sabe haicai, sabe.” (Seishin, in: “Flor de Fogo”, Revista Brasil Nikkei Bungaku nº 64, Associação Cultural e Literária Nikkei Bungaku do Brasil, março de 2020, p. 74).

BIBLIOGRAFIA

DOI, Elza Taeko e FRANCHETTI, Paulo. Haikai, antologia e história. 4ª ed. Editora da Unicamp: Campinas, 2012.

FRANCHETTI, Paulo. Toques: haicai. Mondrongo: Bahia, 2020.

_______. Oeste. Ateliê Editorial: Cotia, 2008.

GOGA, H. Masuda e ODA, Teruko. Natureza, berço do haicai: kigologia e antologia. Empresa Jornalística Diário Nippak Ltda.: São Paulo, 1996.

IURA, Edson. Cesto de Caquis: notas sobre haicai. Telucazu Edições: Jundiaí, 2021. 

SEISHIN. “Flor de Fogo”, in: Revista Brasil Nikkei Bungaku nº 64. Associação Cultural e Literária Nikkei Bungaku do Brasil, São Paulo, março de 2020.

SUZUKI, Teiiti. “De renga a haicai”, in: Estudos japoneses. São Paulo, Centro de Estudos Japoneses – USP, 1979.   

As trilhas que meus pés calcam

Fotografia de Rakesh Rocky

Em caso de dúvidas, retome os passos de Matsuo Bashô, mas calcando o barro antes que endureça. Desde que o velho mestre iniciou a sua caminhada, nunca mais parou, atravessando a Grande Muralha da China, o deserto de Gobi, depois a Praça Vermelha, até chegar a Paris. Também uma nau de imigrantes japoneses que traziam em seus baús, nos diários surrados, versos de esperança nos cafezais paulistas, por aqui aportou. Vários os caminhos, com pegadas em direções que apontavam as terras do Ocidente.

O haicai que aprendi a compor faz parte desta história de imigrantes, passando por Masaoka Shiki, Kyoshi Takahama, Nenpuku Sato e H. Masuda Goga. Os dois últimos, imigrantes sonhadores, que mancharam a camisa branca com a terra vermelha do interior de São Paulo. Aqui instalados, não só cultivaram a terra, mas também plantaram as sementes do haicai, que chamavam de haiku. Não importa a designação, a composição é a mesma.

A crença de que o haicai poderia ser composto, de modo tradicional, em língua portuguesa, se deve muito à insistência de H. Masuda Goga junto aos seus discípulos. Estamos na terceira geração de haicaístas que compõem desta forma. Utiliza-se na composição o termo caro do kigo*, não sendo substituído por nenhum equivalente em português.

Da atual geração, que muito tem contribuído para valorizar esta arte, cito Antonio Fabiano, que no ensejo publica a obra Aragem. Tenho, de alguma forma, acompanhado a sua produção na imprensa local. Não se trata de elogiar o seu trabalho, que em Aragem superou as minhas expectativas. De fato, Fabiano tem se esforçado em suas pesquisas no campo da linguagem e da observação.

Um haicai me chamou a atenção:

casebre à venda –

um lírio branco a pender

no caos da cidade

Sendo o lírio branco o kigo deste, o contraste está justamente no caos da cidade. O observador da natureza mantém um olhar atento aos acontecimentos mais fúteis que, em sua simplicidade, podem acabar sendo relegados a algo sem importância. O haicaísta não julga, apenas contempla e, assim, cessa qualquer intervenção intelectual. Quando isso acontece, forma-se uma amálgama entre o haicaísta e o assunto da composição. Não há mais ego. Nem interessa quem é o autor. O trabalho torna-se algo a ser compartilhado com os leitores, cada um destes conforme a sua sensibilidade.

A cidade, comumente vista como espaço do caos, pode ser também o lugar em que é possível perceber algo tão singelo como o lírio branco. Mas, justamente onde existe o caos, o haicai está presente em sua forma visceral e latente. Enganam-se aqueles que pensam que o caos é uma produção da cultura e, inversamente, a natureza o espaço da harmonia. O caos se presencia de igual maneira na natureza física, na confusão das cores durante a florada, no nascimento e na morte, no crescimento e na destruição.

silêncio abissal –

no horizonte em chamas

branca flor de cacto

Levando-se em consideração que o caos é uma realidade que nos cerca, o cuidado excessivo na composição do haicai, por uma questão ideológica, acaba por impor uma ordem no mundo através da linguagem e deturpa aquilo que se apresenta de maneira própria. Mas o haicai tem um viés torto. Nesse caso, nada melhor do que mostrar a natureza em sua face verdadeira:

anjo e trombeta

em mármore esculpidos –

os brancos jasmins

Em atitude contemplativa compomos os haicais, sem acabar com o ego, mas deixando-o suspenso, evitando sua interferência naquilo que percebemos com os nossos sentidos. Para os iniciantes, nem sempre isso é possível, pois a mente não se acalma, luta para se impor, dar a sua opinião, mostrar que existe e necessita sobreviver. Pode ser diferente disto:

carrilhão silente –

noite vazada de estrelas

no pátio do claustro

O silêncio é uma grande dádiva, pois a natureza se apresenta de maneira inteira, às vezes assustadora, também engraçada, contraditória, ou apenas natureza:

trens de Santiago –

nos cimos da cordilheira

só silêncio e neve

Nestes anos de pesquisa e vivência no haicai, alguma coisa devo ter aprendido. Quando o mestre partiu, duas possibilidades se abriram: penetrar fundo ou abandoná-lo. Nesta caminhada solitária, errando passos, acertando outros, a argila calcada secou. Ficou mais fácil caminhar, pois os passos estavam marcados onde pisar. Tenho grande fé em Antonio Fabiano, que continue nesta empreitada de caminhar, nas trilhas de Matsuo Bashô. Enquanto houver caminhantes, o haicai continuará florescendo.

Mais uma reflexão: a natureza a que se refere a composição do haicai está diante do poeta como dentro dele. Digo, a Natureza como o universo todo, a lua e as nuvens, o vento e o sol, o pé de mexerica e a flor de ipê, as manifestações humanas, o homem e o próprio haicaísta. Não imagino o haicaísta separado da natureza, bem como a natureza do próprio haicaísta distante de sua composição. 

Se a leitura de uma coletânea de haicais tem a capacidade de mudar a concepção do mundo, acho que alguma coisa mudou também em mim. Mais do que qualquer euforia, trouxe-me um imenso silêncio. Um silêncio de eternidade.

                Francisco Handa

Doutor em História, monge budista do Templo Busshinji e um dos fundadores do Grêmio Haicai Ipê.

__________________

[*] Este vocábulo foi adotado pelos nossos literatos e continua sendo utilizado no Brasil com a mesma função que exerce em sua origem: palavra da estação, eixo de sustentação do haicai tradicional.

HAICAI BRASILEIRO - Edson Kenji Iura

HAICAI BRASILEIRO

- Edson Kenji Iura - 

Haicais de Seishin

21 de Maio de 2018, seg

Seishin é o haigô (nome de haicaísta) adotado pelo monge carmelita descalço Antonio Fabiano, que conheceu o haicai ainda durante os tempos universitários, antes de se filiar ao Grêmio Haicai Ipê e seguir os ensinamentos da mestra Teruko Oda. Desde então, vem se destacando no gênero, como mostra o Prêmio Especial recebido na edição de 2015 do Concurso Yoshio Takemoto e, recentemente, o Prêmio Matsuo Bashô, promovido pela Editora Mondrongo, do qual resulta o presente livro, composto de 64 haicais.

Francisco Handa, responsável pelo prefácio, destaca a qualidade do trabalho de Seishin, representante de uma nova geração de haicaístas que segue o caminho desbravado por Goga Masuda e Teruko Oda, pioneiros do haicai tradicional escrito em língua portuguesa. Seishin também contribui regularmente com a coluna Haicai Brasileiro.

Aragem é o título do livro de Seishin, publicado em Itabuna (BA), 2018, pela Editora Mondrongo, com 84 páginas. 
O email para contato é seridoano@gmail.com .

ARAGEM - Por Silvério da Costa

Imagem disponível na Web

Jornal SulBrasil

CHAPECÓ, Quinta-feira, 26 de Abril de 2018

ANO 24 Edição 7.135

OPINIÃO

Fronte Cultural

ARAGEM!

Por Silvério da Costa

“ARAGEM” é o livro vencedor do “Prêmio Matsuo Bashô de Poesia Haicai-2017”. O seu autor é o poeta Antonio Fabiano, cujo nome haicaístico é SEISHIN. Recebi este livro e o li e reli como uma espécie de lenitivo para o espírito.

O haicai, para quem não sabe, é um poema muito popular, que prima pela síntese. Tem apenas dezessete sílabas poéticas, distribuídas pelos três versos (o primeiro e o terceiro com cinco sílabas cada um, e o segundo com sete sílabas) que o constitui. O seu mestre-mor é/foi Matsuo Bashô, mas o haicai é um gênero de poema exercitado por quase todos os grandes poetas do mundo e, claro, não poderia faltar Antonio Fabiano, que parece morar dentro desse espaço chamado Haicai.

E de lá nos fala da natureza vegetal, vinculada às quatro estações do ano, mas também da fauna, da vida como um todo e de outras nuances haicaianas. O poeta domina a técnica do haicai, soberanamente, e, por isso, venceu, com todos os méritos, o referido concurso! Eis aí a prova...

estalido brusco —

entre as folhas do jardim

uma rã em fuga

na sombra da noite

o vulto de um velho monge —

pinheiro solitário

um tanque de guerra

avança em tempo de paz —

o escaravelho

velha e estreita rua

para a zona do prostíbulo —

a dama-da-noite

quaresmeira em flor —

austeridade e leveza

da casa em ruínas

um fado suave —

nas ruelas de Coimbra

a cor deste outono

um pedinte cego

na escadaria do templo —

a noite estrelada

ARAGEM

Capa de Ulisses Góes

SEISHIN 清心

Seishin  清心 é o haimei, nome haicaístico, de ANTONIO FABIANO, carmelita descalço e poeta brasileiro.

Sua incursão no haicai se dá a partir do final da década de 1990, quando estudou poética clássica na faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Norte e teve contato com este gênero literário nascido no Japão.

Seishin é discípulo de Teruko Oda no haikai dô, sobrinha e discípula de H. Masuda Goga, discípulo de Nenpuku Sato, discípulo de Kyoshi Takahama, discípulo de Shiki, o último, em ordem temporal, dos quatro grandes mestres de haicai do Japão, ao lado de Issa, Buson e Bashô.

Em 2015 recebeu o honroso Prêmio Yoshio Takemoto, conferido pela Associação Cultural e Literária Nikkei Bungaku do Brasil, por uma coleção de haicais intitulada “O Cravo no Peito”.

Em 2017 ganha o Prêmio Matsuo Bashô de Poesia Haicai, da Editora Mondrongo, pelo livro Aragem.

A PALAVRA "ARAGEM"

Capa de Ulisses Góes

A palavra ARAGEM – título original deste livro no Brasil – significa em português “vento brando”, “vento que cessa e recomeça em intervalos”, “vento descontínuo”. Significa também “momento favorável” ou “de boa sorte”. Aragem é um kigo de primavera, é o mesmo que brisa. No livro de kigos do Brasil – Natureza: Berço do Haicai de H. Masuda Goga e Teruko Oda – o vocábulo é definido como “ventinho gostoso”. Em português, a palavra aragem está igualmente relacionada ao verbo arar, que é sulcar a terra com um arado, instrumento agrícola, ou sulcar as águas, navegar.

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