quarta-feira, 18 de agosto de 2021

[LEITURA CRÍTICA DE HAICAI]

As descoloridas
pinceladas dos haicais
de Paulo Franchetti


Paulo Franchetti é, sem dúvida, um dos melhores teóricos contemporâneos de haicai. Talvez por isso, e dada a grandeza de sua contribuição em língua portuguesa à teoria do haiku[n.1], sua produção haicaístico-poética autoral é muitas vezes relegada a segundo plano. Embora tenha publicado haicais em algumas importantes antologias e em pelo menos três livros solos – dentre eles Oeste (Ateliê Editorial: Cotia, 2008), cujos poemas foram traduzidos para o japonês por ninguém menos que H. Masuda Goga –, tornar-se conhecido como poeta desse gênero literário nunca pareceu ser nem de longe sua ambição. Ao contrário disso, escreve e publica seus haicais como e quando quer, sem se importar em repetir alguns deles em mais de um livro; ignora conscientemente normas que, como exímio estudioso de haiku, conhece bem e aplica de modo eficiente na análise das obras de seus pares; desprende-se, sempre que lhe dá na telha, da ortodoxia da tradição a que, não obstante e inegavelmente, se filia desde a primeira hora, sem apego ou aversão. Alguns dos textos de estudo de haicai mais belos e precisos da língua portuguesa, por ele assinados, podem de repente aparecer na abertura de um livro de autor não muito conhecido. E não será raro também vermos sua mão pesar na quase constrangedora crítica a tercetos de poetas que, inadvertidos, pedem-lhe prefácios. Sua produção teórica, diferentemente da poética, é vasta e bastante coerente.[n.2]    

Neste artigo almejo discorrer sobre alguns de seus haicais, do mais recente livro Toques (Mondrongo: Bahia, 2020).[n.3] Não pretendo fazer uma leitura tradicional, isto é, à luz da própria teoria preconizada pelo autor, posto que muitos dos haicais ali publicados passam longe de caber nela ou merecer tal nome. A esse propósito nos adverte o próprio Franchetti, na abertura do livro: “Não escapará ao estudioso que nem todos os tercetos aqui recolhidos são tecnicamente haicai” (p. 7).

O título do livro inspira-se na definição ocidental do filósofo francês Paul-Louis Couchoud, que em 1906 compara o célebre poema nipônico a um quadro composto em três toques de pincel, expressando desse modo plástico seu caráter de vinheta, esboço, impressão, registro, touche.[n.4] Para Franchetti, essa é “uma boa definição, pois, mais do que a economia de meios, ela destaca o vazio entre as pinceladas, que o leitor deve preencher a partir da sua própria experiência ou imaginação” (p. 7). Aqui está uma pista importante para quem quiser penetrar no livro e esquadrinhar alguns de seus segredos.  

Tendo isso em mente e deixando de lado os haicais mais vibrantes de sua paleta (de sol a pino e grito de seriema; de não se sabe quantas flores amarelas; de campos de lavanda!), escolhi exatamente alguns de cores mais apagadas, cuja mistura de tons me pareceu mais fascinante, tanto pela sutileza do que o autor alcança de sublime neste apagamento, quanto pela dificuldade às vezes apresentada de não se saber onde termina uma pincelada e começa outra, dado o seu proposital descolorimento. É, portanto, este traço de originalidade – de um haicai às vezes sem brilho ou cor, outras tantas sem som, sem cheiro nem sabor, mas pura sensação – o que pretendo destacar em alguns dos textos aqui selecionados.

Beira do lago – 
Ora na sombra, ora no sol,
A borboleta branca. (p. 44)

O haicai abre-se à margem de alguma coisa, no caso em tela... um lago. A alma do poema é a borboleta branca. O lago pode ser qualquer periferia existencial, mesmo que seja – como é da natureza do haicai – apenas um lago e nada mais que isso. Estamos, contudo, limitados à beira do lago, a um simples recorte dele, o que quer dizer que não temos acesso à sua totalidade. A margem é aqui importante, como configuração de algo que se definirá – por mais contraditório que pareça – indefinível. Nesse microcosmo se desvelará a ação do poema, o voejar da borboletinha. A cor branca desta não é acidental, abre-nos adequadamente para seu trânsito irrequieto entre dois mundos – o da sombra e o da luz. Ela realça em ambos, com absoluta distensão. Qualquer outra cor tornaria o poema inócuo. Estar entre a luz e a sombra (ora em uma, ora em outra... não havendo qualquer possibilidade de que se estabeleça ou encontre o fim da ação), sem a mais leve moção de inclinar-se só para esta ou aquela parte, oferecendo-nos, nesse eterno ir e vir, um polo de tensão imagética que é, na verdade, um anticlímax, é o que torna esse haicai interessante, tanto quanto inapreensível em sua cor ou tom. O autor nos põe numa terceira margem do rio, se quisermos tomar por empréstimo algo do gênio de Guimarães Rosa.
 
Tanto acima
Como abaixo da linha d’água –
O andorinhão. (p. 46)

Aqui também se dá de forma habilidosa um transitar entre dois mundos: o mundo de cima e o mundo de baixo, o mundo do ar e o mundo da água. A partir de determinado referencial – tomemos como tal a perspectiva do andorinhão, em leitura simplista –, tudo pode redundar em respirar e não respirar, viver e morrer, voar, brincar na água, caçar, beber. Nutre-se o andorinhão da integração desses dois mundos, embora pertença ao mundo de cima. E claro está que essa divisão é simbólica, um mero exercício de abstração. De outra perspectiva, o haicai nos dá sua imagem espelhada de indiscutível encanto plástico. É da harmonia das partes que se tem o belo da cena. No belo, porém, esta sutil sugestão de ilusão: a imagem no espelho d’água, em sentido mítico, narcisístico, não enviesando a leitura numa esdrúxula antropomorfização do andorinhão, mas fazendo-o desaparecer do quadro, cena, texto, para dar lugar ao leitor, agora confrontado com o reflexo de sua própria imagem e solidão. Tudo separado por apenas uma linha. Se o andorinhão é criatura de natureza alada, pertencente ao que chamamos, por conveniência, de ‘mundo de cima’, nesse haicai acessa o ‘mundo de baixo’ como locus privilegiado da experiência mais vital do poema. Não é o “tanto acima” que surpreende, mas o “como abaixo” em equivalência. É, todavia, para essa “linha”, que não é de cima nem de baixo, que chamo a atenção do leitor.  

A grama está seca.
Ouço os grilos saltarem
Pra lá e pra cá. (p. 50)

Observa-se, aí, algo curioso. A grama seca é própria do começo do inverno – um haicai que a tenha como tema principal é classificado assim. Os grilos, contudo, caracterizam o outono – em sentido clássico. Não se trata de um haicai em que aparecem duas palavras de estação, por imperícia do autor ou por lançar mão de kigasanari (duplo kigo). Não. O que se vê aí é o entremeio de outono e inverno (nem lá, nem cá... ou, se preferir: “pra lá e pra cá”), na insubordinação da natureza (a natureza ela mesma, a do poeta e a de seu haiku) aos cânones. Apenas a título de ilustração, trago à baila este fragmento de um poema encadeado (renga), do Japão de fins do século XV, em que capim seco e insetos se misturam, numa estrofe de outono traduzida didaticamente por Teiiti Suzuki em seu famoso estudo De renga a haicai: “Contrariando o desejo dos insetos que cantam, o capim está ressecado”.[n.5] Aqui, o termo sazonal é “inseto”, o que situa o trecho no outono, dentro das regras e do andamento do renga, não obstante quaisquer capins secos. Sabe-se, pelo canto agônico dos insetos a pressentirem a morte, que é o fim da estação e prenúncio do inverno. Mas a estrofe é ainda de outono, e em hipótese alguma seria classificada como de inverno. O mesmo não ocorre com o haiku de Paulo Franchetti que é, em minha opinião, um dos mais belos do livro, apesar do dispensável verbo do primeiro verso.[n.6] Dificilmente alguém conseguiria dizer que é um haicai só de outono ou só de inverno, havendo fartos argumentos para uma e outra coisa, não podendo ser, todavia, as duas a um só tempo (tecnicamente). O que não se pode ignorar é o som da grama seca, não dito, subentendido, nos pulos dos grilos, que sequer cantam ou são vistos – a tomar por base apenas o que está escrito, ninguém vê nada nesse poema, só escuta. A grama é tão somente ouvida e do som é que se deduz que está seca (sim, os sons da natureza têm características próprias em cada estação). Os grilos aqui não cricrilam, apenas saltam, mas não são seus saltos que ouvimos neste haicai e, sim, o som da grama tangida pelos saltos deles. A percepção sonora é que dá noção de que saltam em todas as direções.      

Quando ando na sombra
Parece mais frio
O som do riacho. (p. 65)

Não me parece possível dizer a qual rio, de qual estação, pertence esse haicai – ainda mais quando, em Toques, seu autor abre mão de qualquer divisão temática ou sazonal. Na tradição haicaística, o rio em cada período do ano tem aspecto e poética singular. Este do poema não me parece ser de verão (transbordante, perigoso, farto), tampouco de outono (cristalino, brilhante, pacífico). Sequer a palavra “frio” e o indicativo de que na verdade trata-se de um “riacho” autorizam-me a situá-lo exclusivamente no inverno. De modo arbitrário, em minha análise, situo-o entre o rio de inverno (minguante, escasso, triste), e o de primavera (evoco aqui a representação da dinâmica musical “crescendo”, para dar a entender esse pequeno rio, que se avoluma suavemente, sereno, calmo, como de primavera). Entre essas duas estações ou, se assim quiser, entre esses dois rios, está o rio de Franchetti. Não está dito, mas claramente (desculpem-me o trocadilho) sugerido que se caminha ora na luz, ora na sombra. É na sombra, entretanto, que se tem a impressão (“parece”) do “som do riacho”... “mais frio”. A percepção sensorial é pateticamente (no sentido clássico da palavra) distorcida, em um recurso literário – discutível em haicai – altamente refinado e digno de nota.

Andando sob os postes –
A sombra vai e vem
Grudada nos pés. (p. 71)

Esse é outro haicai em que o poeta transita entre a luz e a sombra. Note-se a habilidade de quem pisa em dois universos e não quer pertencer a nenhum, exclusivamente, no “vai e vem” entre eles que é, se não a força, toda a graça do poema. Os luminosos postes tornam-se coadjuvantes, pois é a sombra quem protagoniza o espetáculo da cena. Mais uma vez, é na sombra – nesse entretom ambíguo e opaco – que o autor nos coloca. A sombra está “grudada nos pés”, como maldição de quem jamais se libertará de andar sob a luz. O leitor pode simplesmente dançar neste haiku, com sua sombra ou... tornar-se ela própria. Pode até – pois é ela que está em primeiro plano – perguntar-se, enfim, quem conduz quem nesses passos: a sombra conduz o homem ou o homem conduz a sombra? Subjaz aí a imagem boêmia de um eu lírico cambaleante – sempre o homem e sua sombra, ou, se quiser, o bêbado e a equilibrista. É, destarte, da integração do claro e do escuro, da treva e da luz, deste ir e vir em gradações, que nasce tantas vezes a maravilhosa dinâmica da poesia de Paulo Franchetti. A esse propósito, outros haicais do livro trazem a sombra como personagem central: “Estou ficando velho – / A sombra da minha cabeça / Parece a de Buda.” (p. 72); ou, se não a sombra, o mesmo processo de sombreamento aqui analisado, como nos haicais dos filhotes de pato, variação do mesmo tema, em que sob a bruma da manhã, na água barrenta ou camuflados entre folhas, os filhotes tornam-se “quase invisíveis” (p. 34 e 35); bem como ao entardecer de outono (gradual escurecer) em que o pescoço da garça branca (o autor reforça, pois, na adjetivação o óbvio alvor da garça) diz “sim” (é o pescoço da garça que diz “sim” em sua curva elegante), a harmonizar sobrepostos tons e em total assentimento da sombra sobre a luz (p. 47); ou quando faz, em pleno meio-dia, pousar na caixa d’água, com delicadeza, um urubu (p. 57), sendo a delicadeza derivada não da luz, mas do escuro elemento; ou a realçar, na sombra da madrugada, a tímida palidez (o alvor) da eflorescência do coqueiro-anão (p. 59); ou no lirismo derramado do último haicai do livro em que, sob a lua crescente, é belo o lago quase às escuras (p. 75). Estes e outros exemplos poderiam ser dados. 

Final de outono –
Um bambu verde, quebrado,
Se apoia num seco. (p. 67)

Finalmente, marchamos para a leitura dos dois últimos haicais escolhidos. Esse é um dos muitos poemas de outono do livro. O outono é, por excelência, a estação do “ocaso”, do gradual declínio da luz a oeste, ainda mais no fim da estação, como nesse caso, em que o tempo impõe seu curso natural a nos levar para as noites cada vez mais longas e escuras de inverno. Segundo Edson Iura, no outono: “A força da natureza parece refluir. As manhãs e as tardes ficam cada vez mais frias. As folhas começam a perder o viço. (...) A metáfora do tempo de colheita aplica-se à vida humana, apontando a velhice como o outono da vida. (...) pode ensejar a reflexão daquilo que o homem poderia ter sido, mas não foi. É uma época de melancolia e saudade.”[n.7] O haicai transcrito acima, de beleza indizível, põe-nos em face de nada menos que o mistério da vida e da morte. Esta não é só uma das questões filosóficas mais importantes da história humana, mas algo de que se ocuparam tantas vezes as literaturas do Oriente e do Ocidente de todos os tempos. Abordam-se, aqui, vida e morte, não como polaridades antagônicas, mas como realidade (una) de algo tão natural como um “final de outono”. O bambu verde (porção representativa de vida, polo positivo), não obstante, está quebrado, é a vida (real) em sua mais profunda manifestação, sem nenhum embelezamento forçado, com suas cisões, fraturas, marcas do tempo e dos ventos – o que isso signifique para o poeta e seu leitor. O bambu seco (porção representativa de morte, polo negativo) é, contudo, exatamente o que sustém o frágil bambu verde, vivo. Quando esses polos se tocam no poema, é inevitável que o leitor mais arguto não sinta a implosão de qualquer dualidade. Isso só é possível porque o que lemos está acontecendo agora, a cena não estava dada de antemão. Não é dito que um bambu verde está “apoiado” sobre um seco, mas que “se apoia”, o que faz isso acontecer exatamente agora e tão somente agora em que o haicai é lido. Que seu autor tenha optado pelo verbo – o que é arriscado e muitas vezes problematizado em haicai – é exatamente o que faz desse poema um dos mais poderosos e emblemáticos do livro. Pode-se perguntar onde termina a vida e começa a morte ou o que é a vida e o que é a morte... 

Renque de palmeiras –
Também balança ao vento
A folha morta. (p. 73)

O mesmo aspecto se nota nesse último haicai. A folha está morta, mas é nela que se dá a real percepção da vida, o vento da estação, a dinâmica do texto, seu movimento e total realização. Aí parece residir algo muito profundo do que seja um bom haicai. O próprio Franchetti nos ajuda a entender, com maestria, a essência de todo haicai:

Bashô definiu a arte do haiku como um modo de estar no mundo. Quando esse modo é obtido, o sentimento interior se funde com as coisas exteriores e o poema brota como um registro direto da realidade pontual. Aí está o nervo e a especificidade do haiku: se a fusão for perfeita, isto é, se o exercício espiritual resultou, o sentimento interior e o objeto apreendido pela percepção formam uma unidade. Tomar consciência de um é trazer junto o outro, ainda que não haja necessidade de interpretar um pelo outro, de traduzir um no outro. Quando se consegue esse estado de graça, em que o ‘eu’ desaparece, ou pelo menos sai do primeiro plano, e a emoção se cristaliza à volta das palavras e ali fica vibrando, à espera do leitor que possa abrir-se em disponibilidade para recebê-la, brilha, sem alarde, a luz própria e a verdade do haiku.[n.8]

Muitos dos haicais de Paulo Franchetti – ele diria, no caso, “tercetos” – carecem daquilo que chamamos de “kigo”, a palavra de estação. Os mais ortodoxos da tradição não toleram isso. Na esteira de Nenpuku Sato, o mestre Goga pontificava: sem kigo, não há haicai. Sequer conseguimos imaginar mestres da grandeza de Teruko Oda a escrever um único haicai assim. Paulo, com a honestidade intelectual de sempre, distanciando-se nesse ponto em sua prática pessoal da teoria que subscreve, afirma: “não pratico um haicai totalmente tradicional, pois não faço questão da palavra de estação (do kigo). Creio que já tenho o suficiente quando consigo centrar numa sensação um dado estado de espírito e produzir a integração”.[n.9]
Embora não tenha sido critério para a escolha de nenhum dos textos aqui analisados, tampouco a abordagem deste artigo, alguns haicais de Franchetti, isentos de kigo, trazem sim aquela nota rara e inequívoca de um autêntico haicai, com mistério e sabor profundo de haicai. Em nenhum outro poeta do gênero, em língua portuguesa, notei de modo tão acentuado e maduro esse fenômeno que caracterizo – exclusivamente dentro do haicai sazonal, que é o tradicional – como algo de difícil aquisição e reservado a poucos.[n.10] Por essas e outras, com seus descoloridos haicais e despretensiosa atuação poética, o haijin do Oeste se configura como um caso singularíssimo. 


Seishin 清心
seridoano@gmail.com


NOTAS:

[n.1] Leia-se sempre haicai e haiku como sinônimos neste artigo.
[n.2] Tendo lido tudo o que ele publicou sobre haicai ao longo de décadas, sinto-me bastante confortável para afirmar que ainda não me deparei com nenhum ponto realmente significativo de inflexão em seus textos teóricos. Nota-se sempre coerência, admirável harmonia, em sua compreensão e sintetização da doutrina ou conceito do haiku.
[n.3] As referências de página ao longo do texto são deste livro.
[n.4] Cf. DOI, Elza Taeko e FRANCHETTI, Paulo. Haikai, antologia e história. 4ª ed. Editora da Unicamp: Campinas, 2012, p. 200.
[n.5] Célebre renga datado de 22 de janeiro de 1488, em que participaram três grandes mestres: Sôgi, autor da referida estrofe, Shôhaku e Sôchô. Para a estrofe citada: cf. p. 100-101 do estudo de Suzuki.
[n.6] O autor, isto eu sei, em hipótese alguma inseriria o verbo ou qualquer outra palavra só para completar o metro, o que seria um primarismo e algo que ele próprio critica com frequência em haicais brasileiros. Parece, antes, recusa de redução da naturalidade ou fluência do verso, bem como tentativa de evitar um corte (kireji) abrupto, visto que os seus são quase sempre suaves. Além de, suponho, não querer pagar pedágio a algo que se considerasse só mais um laconismo à moda do segmento frasal japonês em dizer, pura e simplesmente, “grama seca”.
[n.7] Confira em “Poesia das estações”, de seu livro “Cesto de Caquis: notas sobre haicai”, publicado pela editora Telucazu em 2021, p. 66.
[n.8] Em prefácio ao livro Respirar: 101 haiku de David Rodrigues. Vila Nova de Gaia: Corpos Editora, 2008.
Cf.: http://paulofranchetti.blogspot.com.br/2012/06/o-haicai-de-david-rodrigues.html 
Acesso: 30 de junho de 2012.
[n.9] Entrevista a Leonardo Vicente Vivaldo: http://www.travessiasinterativas.com/_notes/vol7/Entrevista_Franchetti.pdf  
Acesso: 14/09/2018.
[n.10] “Eu, contudo, a despeito da ortodoxia da escola tradicionalista, não excluo em absoluto a possibilidade de algum haicai tradicional sem kigo. Isso se dá em nível muito avançado do caminho. Sem dúvida é um fenômeno raro sob nossos ditames, mas quando há sabor de haicai, quem sabe haicai, sabe.” (Seishin, in: “Flor de Fogo”, Revista Brasil Nikkei Bungaku nº 64, Associação Cultural e Literária Nikkei Bungaku do Brasil, março de 2020, p. 74).



BIBLIOGRAFIA


DOI, Elza Taeko e FRANCHETTI, Paulo. Haikai, antologia e história. 4ª ed. Editora da Unicamp: Campinas, 2012.
FRANCHETTI, Paulo. Toques: haicai. Mondrongo: Bahia, 2020.
_______. Oeste. Ateliê Editorial: Cotia, 2008.
GOGA, H. Masuda e ODA, Teruko. Natureza, berço do haicai: kigologia e antologia. Empresa Jornalística Diário Nippak Ltda.: São Paulo, 1996.
IURA, Edson. Cesto de Caquis: notas sobre haicai. Telucazu Edições: Jundiaí, 2021. 
SEISHIN. “Flor de Fogo”, in: Revista Brasil Nikkei Bungaku nº 64. Associação Cultural e Literária Nikkei Bungaku do Brasil, São Paulo, março de 2020.
SUZUKI, Teiiti. “De renga a haicai”, in: Estudos japoneses. São Paulo, Centro de Estudos Japoneses – USP, 1979.   

quarta-feira, 7 de outubro de 2020

Leitura crítica do poema “Serpente Emplumada” de Antonio Fabiano, por Elizabeth de Souza Araújo. (Parte 10 - FINAL)

Como se não bastasse, outros aspectos enigmáticos favorecem o poema. O primeiro deles diz respeito a “Uma nuvenzinha / Apareceu no céu / Sobre o mar. / Escureceu. / Ouviu-se grande estrondo / Luz / E ventos”.

São indícios de uma grande tempestade.

Trata-se da história do profeta Elias e o rei Acabe.

Depois de ir e vir, o encontro acirrou-se entre os dois. Após tudo isto, Elias disse a Acabe: sobe, corre, etc.

Esta história se encontra em Primeiro Reis, cap. 18 (Bíblia Sagrada).

Por analogia, pode-se estabelecer uma ligação deste fenômeno poético com a história de Elias e o rei Acabe. Elias apresentou-se a Acabe e a palavra do Senhor veio a ele dizendo: Vai e mostra-te a Acabe, porque darei chuva sobre a terra. Elias, prontamente, obedeceu, quando de repente, cai a chuva.

O espaço da cena do poema estabelece uma relação com a história acima mencionada. Vejamos:

 

         “A chuva caiu

         Indizível.

        

         A chuva

         Caiu.

        

         A chuva.

        

         A...

        

         Chove.”

 

         ................................

         ................................

         ................................

 

 

O bloco poemático continua até os versos: “E ainda chove / Chove”.

Este bloco está inscrito num espaço, que constrói o traço peculiar de um poema concreto.

Poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas, dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade ritmo-formal), a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural, espaço qualificado: estrutura espácio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear. Daí a importância da ideia de ideograma, desde o seu sentido geral de sintaxe espacial ou visual, até o seu sentido específico, realismo total, contra uma poesia de expressão subjetiva e hedonística. – p. 270-271 - Didática da Literatura - José Maria de Souza Dantas.

Observe a forma que o poema assume: o cair de uma chuva, de mais intensa para menos intensa, terminando, visualmente falando, como uma estrutura espácio-temporal, qualificado. É tão perfeita a comparação do espaço que nos dá a ideia de um ideograma: a chuva se despencando do céu, como uma cascata de luz e som.

 

“Na montanha / Chove / Quedas d’água / Chove / Sibila aquática a água / E ainda chove / Chove”. (grifo nosso).

 

Este poema “Serpente Emplumada” é tão complexo, profundo, completo que o poeta explorou nada mais nada menos que Literatura, Teoria da Literatura, Poesia em toda a sua extensão, além de Língua Portuguesa, Língua Asteca (explicação do título do poema), e outras, Teologia, Filosofia e Poesia Concreta. É demais para o meu pouco conhecimento.

Cada poema, pelo tom confessional, pela experiência do que se reveste, pela emoção que o anima, é como se fora uma parte do próprio poeta a se desprender e a se projetar, a se difundir e a perpetuar o seu criador. É o que aconteceu com o poeta Fabiano. Fenomenologia da Obra Literária. – p.209.

Como consequência dessa “nuvenzinha” que derramou chuva, tem-se outro bloco, dando continuidade a mesma temática.

É um bloco rico de imagens como a chuva que desce do céu, “Escorre a sabedoria / Caudalosa”. É preciso sabedoria para compreender o mundo com tudo que há nele, mas principalmente entender os desígnios de Deus. 

Como resultado da chuva caída tem-se: “O serpear dos rios / Por entre encostas / A timidez (obscuridade) / Dos barrancos”. Olhe só o paralelo entre “O olhar miúdo / Das miúdas fontes”, é uma figura de construção: Anadiplose – é o emprego da mesma palavra ou expressão no final de uma frase ou verso e no início da seguinte ou do seguinte, por exemplo: “Daquele céu de safira / Que se mira, / Que se mira nos cristais!” (Casimiro de Abreu).

A seguir outra imagem muito sugestiva:

 

“Aquele arisco emaranhado

De torrentes

Diluvianas poças

De ilusão”.

 

Quando a chuva cai no chão, mistura-se tudo: barro, mato e água, por isso “emaranhado / De torrentes / Diluvianas poças”, mas “De ilusão”. As poças não são d’água são sim de ilusão. A cena aqui descrita focaliza o ambiente interno onde se encontra o sujeito do enunciado, figura central sobre a qual incide o foco descritivo. Sim, porque a ilusão é um sentimento que recai sobre o sujeito da enunciação e/ou do sujeito do enunciado.

O poeta abandona o casulo do lirismo egotista e entrega-se à contemplação do espaço cósmico e à respiração de amplos temas:

 

“Chove / E tudo chora / De gratidão / De gratidão e medo / De alegria e medo / De alegria / Por haver água / E ser de água marejada / A esfera azul / Que chora”.

 

É digno de nota a gratidão. Gratidão pela água marejada = (leve agitação das ondas do mar).

O espaço da cena que, afinal é o espaço do discurso, é articulado por uma coreografia feita de:

 

“O silêncio / De quando Deus refez o mundo / Pelas águas / Atravessou a epopeia. / E no bater de asas / De uma pomba / (Como num piscar de olhos...) / Calou todas as mágoas / Levou tudo / Lavou tudo... // Tudo.”

 

Este incidente revela o dilúvio. Percebe-se e confirma-se pelo espaço, claramente delineado pela figura da pomba.

Mas vejamos ainda outros aspectos de interesse nesse final em que a palavra assume importância cada vez maior, como:

“Cada poema se caracteriza por ser um universo emotivo e semântico autônomo, a fusão entre a emotividade, a musicalidade e a carga semântica particulariza cada texto poético” (p.219) na medida em que o poeta vai esgotando o seu tema. Observe a emotividade, a musicalidade e a carga semântica dos versos a seguir:

 

Ouviu-se por último / O ruído de uma leve brisa / (– leve... leve...) / E no tênue sussurro / O perguntar: / Que aqui fazes?” (grifos nossos)

 

E a resposta vem logo em seguida:

 

                      “Ardo”.

 

A problemática da existência parece presidir, portanto, à estrutura desse poema de Fabiano, que nos faz considerar por um momento o mistério da vida e de sua peculiar forma de eternidade. (p.213) É só conferir os versos:

 

“E da argila do poema / Haverá novo homem... / Sobre os ossos ressequidos / Do poema / Nova carne / E vida”.

 

Mais uma imagem se nos revela, num paralelo estabelecido, quando da criação do homem e do mundo: Deus foi quem criou o primeiro homem com um sopro, numa porção de barro.

Se há nele (o poeta) alguma abertura para o mundo exterior, essa se concentra para o seu mundo interior na reflexão do seu Eu-poético, para o próprio Deus:

 

“Depois disso o Senhor / Por quem meu ardente zelo / Arde e zela / Soprará / E da argila do poema / Haverá novo homem...”

 

Surge então esse novo homem dos “ossos ressequidos / Do poema / Nova carne / E vida”.

O poeta se identifica com o próprio poema. Ele está sofrido porque debruçou-se “Sobre os ossos ressequidos / Do poema”... porém, “Nova carne / E vida” ressurgiu.

Depois disto tudo está consumado, porque “Deus não pedirá mais / Isaac em sacrifício / Nem sacrifício algum”.

Enfim:

 

“Descansaremos

Eu e Deus

Deus que viu que tudo era bom”.

 

Note-se que a tendência para intelectualizar o tema da Criação, conforme revelam os derradeiros versos, respeitou os acidentes formais que fazem deste poema uma epopeia. – p.285 - Massaud Moisés - A Criação Literária - Poesia.

Para o leitor, este poema é um momento absoluto de poesia, embora para o artista ele represente a angústia da criação.

Todo esse enigma que agora se clarifica é a Poesia como chave e caminho, como mapa e código. O código que afinal se resolve por um detalhe mínimo, e tudo se liberta, tudo se ilumina, tudo é epifania. A epifania que se concretizou com o confronto entre o deus mitológico da criação – “A deidade... Ofídia verdade” ó que equivale ao deus serpente emplumada, o deus da criação dos astecas que acreditavam no sol de Quetzalcoatl e o Deus da Criação (tradição judaico-cristã), “que viu que tudo era bom”.

Com essa epifania completa-se o ciclo em torno de si mesmo. O eu se reintegra depois de ter se apartado na procura de si mesmo através do tempo. A travessia do tempo pela poesia. Onde não havia Nada, senão aparência. Agora existe uma obra, um Ser, uma consciência. O poeta poematizou o tempo e a si mesmo; salvou-se da destruição e erigiu uma fundação porque “a poesia é a fundação do ser pela palavra” – Affonso Romano de Sant’Anna – Carlos Drummond de Andrade: Análise da Obra – 2ª edição. Editora Documentário – Rio de Janeiro.

   

Natal, 22 de julho de 2020.

   

  Elizabeth de Souza Araújo

 

 

 

________________________


RELAÇÃO DE LIVROS UTILIZADOS NESTA LEITURA

 

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. Editora da Universidade de São Paulo. Editora Cultrix.

DANTAS, José Maria de Souza. Didática da Literatura. Ed. Forense Universitária, 1982.

DELAS, Daniel e FILLIOLET, Jacques. Linguística e Poética. Editora da Universidade de São Paulo. Editora Cultrix Ltda.

DUBOIS, Jacques. Retórica da Poesia. Editora da Universidade de São Paulo. Editora Cultrix.

EIKHENBAUM et alii. Teoria da Literatura. Formalistas Russos – Tradução de Ana Mariza Ribeiro Filipouski, e outros. Editora Globo.

TAVARES, Hênio. Teoria Literária. Editora Itatiaia Ltda. Belo Horizonte – Brasil.

____________ Técnica de Leitura e Redação. Coleção Didática Moderna 23. Livraria Cultura Brasileira Ltda. Belo Horizonte.

MOISÉS, Massaud. A Criação Literária-Poesia. 10ª edição rev. – São Paulo: Cultrix, 1987.

PORTELLA, Eduardo e outros. Teoria Literária. Biblioteca Tempo Universitário 42. Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro - RJ - 1976.

RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da Obra Literária. Forense Universitária – Rio de Janeiro.

REIS, Carlos. Técnicas de Análise Textual - 3ª edição. Livraria Almedina - Coimbra - 1981.

SANT’ANNA, Afonso Romano de. Carlos Drummond de Andrade: Análise da Obra. Editora Documentário – RJ.

STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais da Poética. Biblioteca Tempo Universitário. Coleção dirigida por Eduardo Portella. Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 

TAHIM, Jacirema (Organização). Estudos de Literatura. Introdução à Literatura através da Análise e da Interpretação de seu Discurso. Natal; Fundação José Augusto, UFRN. Ed. Universitária, 1988.

TELES, Gilberto Mendonça.  A Estilística da Repetição – Drummond. 2ª edição rev. aum. Rio de Janeiro, J. Olympio, 1976.

 

segunda-feira, 5 de outubro de 2020

Leitura crítica do poema “Serpente Emplumada” de Antonio Fabiano, por Elizabeth de Souza Araújo. (Parte 9)

A dinâmica interior/exterior e toda a área do poema se organizam, também, sintaticamente. A pontuação exerce função fundamental na marcação do ritmo. As reticências não indicam a interrupção abrupta e conclusiva da sequência frasal como ocorre com o sinal de ponto. São pausas cheias de sugestões que não indicam o fim, mas o prolongamento do sentido ou dos sentidos do verso.

O discurso lírico resulta, muitas vezes, de uma livre expressão de estados emotivos justamente por imagens, e o poema não se deixa espartilhar por uma organização sintática muito complexa, optando pela parataxe cuja formulação se ajusta a esse fluir.

 

“O poema ficou calado.

O poema parou.

                    (...)

Ou... deverá o poeta

                    (...) ”

 

De agora em diante, o movimento, neste momento, se instaura, com os versos: ... “Sem pressa / Como e quando bem quiser... / Implorar / Com humildade e paciência / Que a poesia venha / Torrencial / (Como chuva milagrosa / Em terra árida

                   

Fazendo explodir do nada cinzento

O verde fênix da caatinga)

Sobre o poema...”

 

Estes versos possuem uma cadência de ir e de voltar que as reticências complementam. Estas, enquanto estabelecem uma pausa entre as estrofes dos versos acima mencionados, nada concluem, antes dão continuidade ao movimento, mantendo o tempo do verso. A pausa das reticências não é propriamente uma parada, mas um alongamento, uma duração. No verso “O verde fênix da caatinga”... não só o fonema /e/ de verde e /ê/ de fênix se perpetua fônica e semanticamente, o segmento posterior também é aguardado, “Sobre o poema...”, criando assim uma expectativa em torno de um depois, de uma sequência: “Que haja a torrente de Carit”...

Estas últimas reticências indicam a repetição do processo que não se conclui nunca. As reticências fazem o ritmo e o sentido ultrapassarem a linha do verso. Enquanto o primeiro segmento do verso anterior é prolongado, o segundo é já sugerido, formando-se assim uma cadeia, tendo as reticências como ligação. Estas, ao mesmo tempo em que interrompem a frase ou sintagma, também o projetam.

Em destaque, nesta estrofe o verso

      

  “O verde fênix da caatinga”.

 

Por analogia, considerar-se-ia uma metáfora.

A metáfora consiste no transportar para uma coisa o nome de outra, ou do gênero para a espécie, ou da espécie de uma para a espécie de outra, ou por analogia. – p.197 de A Criação Literária de Massaud Moisés.

A metáfora constrói-se da junção de duas ideias:

“ideia original” e “ideia tomada de empréstimo”, “aquilo que está sendo dito ou pensado” e “aquilo com que está sendo comparado”, “ideia subjacente” e “qualidade imaginada”, “significado e metáfora”, “ideia e sua imagem”. A intercessão do designatum (ideia original) Charles Morris – p.198 A Criação Literária de Massaud Moisés. A interação do designatum e do veículo geraria um novo sentido, diverso daquele que cada qual apresenta isoladamente; e a unidade de sentido se imporia como resultante de características comuns a ambos, do contrário, a metáfora não se constrói (172). De onde o conceito de metáfora: dois pensamentos de diferentes coisas que atuam juntos e escorados por uma única palavra ou frase, cujo sentido é consequência de sua interação (173) – Idem, ibidem.

Hedwig Konrad considera a metáfora “uma transposição fundada na abstração e na semelhança” (177). Hedwig Konrad, op. cit. p.38.

Além da interação sugerida por I. A. Richards, temos ainda: confrontação, analogia, justa posição, parataxe, tensão, bipolaridade, unificação de heterogêneos.

No geral, como se vê, simbolizam uma única operação da mente, ou a redução à unidade dos vários processos subtendidos na composição da metáfora.

Como se vê: a caatinga é cinza, a fênix é uma ave que ressurgiu das cinzas. Porém, aqui, ela (a caatinga) ressurgiu verde. Houve o confronto de duas ideias: a original e a ideia subjacente: ‘caatinga cinza’ versus ‘caatinga verde’, gerando um novo sentido: a metáfora: “O verde fênix da caatinga”. Não é fantástica, original e bela (a metáfora)?!

A metáfora não é, propriamente falando, uma substituição de sentido, mas uma modificação de conteúdo semântico de um termo – o que não é um conceito, mas descrição de um fato. – I. A. Richards, op. cit., p.127. In: A Criação Literária – Poesia – Massaud Moisés – p.200.

De inspiração igualmente histórica e profética são estas outras estrofes:

 

“Que haja a torrente de Carit

E corvos venham e tragam

Pão e carne...

 

Que haja outras viúvas em Sarepta

E mais milagres de farinha e azeite

Inextinguíveis...”

 

Faz-se mediata pela palavra eclesial e teológica a belíssima relação com o sagrado:

 

“Elias prediz contra Acabe e é sustentado pelos corvos... Depois, veio a ele a palavra do Senhor, dizendo: Vai-te daqui, e vira-te para o Oriente, e esconde-te junto ao ribeiro de Querite, que está diante do Jordão.”

No poema “Serpente Emplumada” tem-se “Querite” palavra em hebraico que originou em português “Carit”. É só uma questão de “transliteração”, mudança de fonemas, como acontece em nossas Bíblias, a exemplo de Jefté e Jeftá ou Jeová, Javé e Yavé, com um único significado. Explicação dada pelo pastor, teólogo Klauber Maia.

“E há de ser que beberás do ribeiro; e eu tenho ordenado aos corvos que ali te sustentem. E os corvos lhe traziam pão e carne pela manhã, como também pão e carne à noite; e bebia do ribeiro.

“E sucedeu que, passados dias, o ribeiro se secou, porque não tinha havido chuva na terra.

“Mais uma vez o Senhor lhe falou (a Elias):

“Levanta-te e vai a Sarepta, que é de Sidom, e estava uma viúva apanhando lenha. Elias a chamou, pedindo-lhe um pouco de água para beber e ele pediu-lhe também um bocado de pão. E a viúva, prontamente lhe disse: Vive o Senhor, teu Deus, que nem um bolo tenho, senão somente um punhado de farinha numa panela e um pouco de azeite numa botija.

“Elias lhe disse: Não temas, vai e faze conforme a tua palavra; porém faze disso primeiro para mim um bolo pequeno, depois, farás para ti e para teu filho.

“Porque assim diz o Senhor, Deus de Israel: A farinha da panela não se acabará, e o azeite da botija não faltará até ao dia em que o Senhor dê chuva sobre a terra.

“Da panela a farinha se não acabou, e da botija o azeite não faltou, conforme a palavra do Senhor, que falara pelo ministério de Elias.”

(Trechos citados do Primeiro Livros dos Reis, Bíblia Sagrada)

 

Seja como for, aí reside um dos principais núcleos de resistência do poema, por si só capaz de torná-lo atraente no mais refinado leitor moderno de poesia.

De agora em diante, o milagre continuou, basta para que isto aconteça que “Se escute a voz que diz: / ‘Levanta-te! Come!’...” e não faltará mais... “pão cozido / E cantil d’água / E combustível para mais quarenta dias / E quarenta noites / De jornada...”

Mas é no contexto de “Tremor de terra” que o poema adquire plenitude de significação.

Por fim, cumpre sublinhar a presença de “Chamas” ... “o sacrifício de Elias / Um fogo do céu”, quando o poeta confessa a inquietação que o agita, centrado no sentido amoroso: E pela vida do Senhor / Por quem me consumo de zelo / Sejam outra vez degolados / Os quatrocentos e cinquenta / Profetas de Baal!”, no desenlace do poema, quando se dá a intervenção providencial do anjo:

 

“O poeta foi ao cume da montanha. / Pôs a cabeça entre os joelhos / E orou.”

 

“Tudo estava consumado”.  (grifos nossos)

 

 

CONTINUA...


sexta-feira, 2 de outubro de 2020

Leitura crítica do poema “Serpente Emplumada” de Antonio Fabiano, por Elizabeth de Souza Araújo. (Parte 8)

Dando continuidade à análise, tentaremos perseguir o caminho trilhado desde o início, a fim de desvendar o mistério para a compreensão da significação do poema.

O poeta está fazendo uma pergunta geral sobre todo o poema que encantou seu mundo de homem-jovem, expressões que soam estranhas ao ouvido civilizado, mas que revelariam a essência desse habitante sem raízes que busca no vazio os comprovantes de sua essência poética:

 

“Mas como pode caber

Num homem tão pequeno

Tanta poesia

Tanto sonho e desejo?”

 

Esses versos mágicos invocados pelo adulto de hoje, no caso o poeta, revelam um toque de singularidade no tratamento da temática ubi sunt, uma vez que o poeta não indaga diretamente pelos seus antepassados, mas procura no tempo a imagem perdida de si mesmo. – p. 73 - Análise da Obra - Carlos Drumond de Andrade – Affonso Romano de Sant’Anna.

Finalmente num ímpeto da alma, ele assim se expressa:

 

                   “(Sonho)

 

                   Shangri-La

                   É coração de amigo...”

 

Nesse poeta, a reconquista do “paraíso perdido” (“Shangri-La”) obedece a um impulso para alargar a sua vida, compensando o que as preocupações circunstanciais lhe tomam cada dia.

Essa volta do passado é um movimento interno da consciência por abranger todas as direções do tempo a fim de se conhecer a si mesmo.

O sonho vai justificar toda a atmosfera do poema, bem como a sua linguagem.

O poeta está empenhado numa guerra, dentro de si mesmo, para descobrir a sua essência, que toma a forma de uma preocupação imprevisível, a fim de descobrir o sentido, em sua mente, das imagens (a sua estrutura profunda).

 

         “Ó beatitude

         Maravilhosa descoberta:

         Todos os músicos

         São deuses disfarçados!”

 

O comportamento do poeta se traduz, neste momento, pelo princípio da IMPREVISIBILIDADE, ORIGINALIDADE E CRIATIVIDADE. Pois o poeta, surpreendentemente, conseguiu sentidos novos em relações novas entre as palavras, palavras por sinal bem conhecidas de todos nós. Mas uma nova construção, uma nova maneira de dizer, produziu novo sentido, daí o seu caráter de IMPREVISIBILIDADE que ninguém poderia esperar.

CRIATIVIDADE E ORIGINALIDADE

O poeta soube construir frases e ideias diferentes, incomuns à maneira de dizer e falar, como por exemplo:

 

“Um canto / Quase inaudível / Veio da ave / Sem nome / Que viu na flor / O mel / Do seu delírio / Um lírio? / Não tinha nome. / E a beijou? / Qual beija-flor. / Pois era a cor e / A própria flor / O mel / Do seu delírio. // Voou...”

 

É nítida a presença do enjabement. O enjabement é, portanto um recurso voluntariamente empregado pelo poeta a fim de criar uma unidade melódico-emotivo-semântica mais extensa que as anteriores. – p.185 - A Criação Literária de Massaud Moisés. Veja: “... da ave / Sem nome........ Do seu delírio........ a cor e / A própria flor........ mel / Do seu delírio.”

Isso demonstra um determinado PROCESSO POÉTICO, A PRÓPRIA POESIA.

 

Finalmente um momento ímpar dentro do poema: compreender o mistério que é o da “Serpente Emplumada” que dá título ao poema.

É um mito asteca: “A Serpente Emplumada”. Os astecas acreditavam que viviam sob o sol de “Quetzalcoatl”, o deus serpente emplumada, deus da criação, da aprendizagem e do vento. O sol se move levado por sua respiração. Quando os guerreiros morrem, suas almas se transformam em raras aves emplumadas e voam para o sol. Quetzalcoatl era o rei da cidade dos deuses. Era totalmente puro, inocente e bom. Muito mais outros fenômenos ele provocava, como fazer chover, por exemplo.

Agora, veja só que beleza de descrição no poema sobre a serpente emplumada!

 

“Ondula! Ondula

Serpente

De cauda prateada

De plumas

Enfeitada

Cabeça

Adornada

Como velhos índios chefes

Banidos do meu país de nus!”

 

A colocação das palavras é tão perfeita que é como se a nossa percepção sensorial visualizasse o serpear (o andar sinuosamente) da serpente.

Todavia esta é uma explicação muito superficial do que significa realmente a “Serpente Emplumada”.

Vale a pena lembrar o que afirma A. Moles (1971) sobre a percepção estética:

“A percepção estética é o resultado de uma “integração cerebral” que visa obter a unicidade, procurando um traço de relação na complexidade dos elementos constituintes. O material dessa percepção (visual ou sonora) é constituído por átomos de sensação fornecida pela excitação sensorial dos órgãos envolvidos. Quanto à percepção propriamente dita, ela se identifica com o reconhecimento de macro signos, conjuntos reconhecidos como totalidades operantes. A tomada de consciência dos dois canais da percepção do poético, oral e visual, leva assim a acentuar seu aspecto unitário. (grifos nossos).

A teoria da estética informacional (A. Moles, 1958), visa também a apreciar e talvez medir (ver os trabalhos de C. E. Shannon) a ressonância de uma mensagem artística sobre o receptor. Supomos que o codificador e o descodificador possuíssem os mesmos repertórios compostos de elementos conhecidos ou facilmente reconhecíveis (regras de sintaxe, dicionários, sons da língua). Nessa situação, a todos o artista procura criar uma mensagem composta de tal maneira que traga, àquele que o receba, certa quantidade de novidade, quantidade que não deve ir além de determinado limite, a fim de que o receptor possa projetar formas sobre aquilo que lhe é transmitido.

Nada mais velado (novidade) do que trabalhar, pelo menos para mim, com o título exótico como o da “Serpente Emplumada”.

A inquietação inerente a este estudo volta-se, fundamentalmente, ao desvelamento sistemático do ato de ler. Verifica-se que esta tarefa exige do inquiridor um trajeto de investigação que não fuja às características estritamente humanas da leitura. A busca de uma síntese a partir de diferentes perspectivas ou pontos de vista, discutindo e “entrelaçando” conceitos iluminados por discursos diversos é que vai garantir a incisividade e profundidade pretendidas nesta reflexão.

É a teoria da estética informacional – “a ressonância”  (reforço das vibrações e, portanto, do som), se confirmando.

Todo o texto enquanto tal apresenta uma forma ou estrutura e possui, necessariamente, uma essência. Ao se situar diante de um fenômeno (o texto), na busca de compreender sua estrutura e essência, o inquiridor coloca entre parênteses sua experiência anterior e, guiado por sua consciência, designa, nomeia e dinamiza esse fenômeno no sentido de fazê-lo ganhar maior significação. A palavra não é mais “ruído e signo sem fundo”. (Barthes, 1953): ela se insere num espaço; e esse espaço que é comunicado ao mesmo tempo que a palavra, resulta numa geometria indissociável da sintaxe. (grifo nosso).

A função poética valoriza os elementos funcionais segundo sua natureza própria. Não apenas confere “um sentido mais puro às palavras” [N.T.: Mallarmé], mas produz sentido. O funcionamento sintático não desempenha, necessariamente, um papel mais importante que os outros; pode até mesmo ser totalmente encoberto por sistemas recorrenciais, mais poderosos, no plano sonoro ou semântico. – p.106 - Linguística e Poética - Daniel Delas e Jacques, Filliolet.

Todavia quem se propuser estabelecer esquemas de funcionamento, por analogia com o funcionamento poético real, necessariamente conferirá ao funcionamento sintático um lugar primordial pois este organiza o surgimento do material verbal. (grifo nosso).

Aqui se observa mais nitidamente a importância do contexto, ou seja, do elemento sintático. A palavra isolada é desprovida, por vezes, de significação, justamente porque, podendo aplicar-se a vários objetos diferentes, impede o estabelecimento da intencionalidade. Suponhamos o vocábulo “floresta”. Apenas pelo contexto se define o objeto intencional como fator de fundamental importância na caracterização da linguagem poética, pois, no caso de figurar num conjunto frasal: “floresta das almas”, maiores possibilidades oferecerá à experiência estética.

A expressão “floresta das almas”, por exemplo, apenas pelo contexto se define o objeto intencional como um ato militar. Na história lendária da serpente emplumada, quando os guerreiros morrem, suas almas se transformam em raras aves emplumadas e voam para o sol. O sol se move levado por sua respiração. Muito mais pode ser lido sobre a serpente emplumada via Internet, de onde retiramos algumas dessas informações.

 

CONTINUA...